Viva la revolución y las mujeres

Se acaban de cumplir 50 años de su muerte. Revisamos la contradictoria personalidad del gran muralista mexicano Diego Rivera, que se dedicó obsesivamente a construir una epopeya nacional (y personal) y con el tiempo ha acabado ensombrecido por su mujer, Frida Kahlo.

Toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente – flor que la mía guarda para llenar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos”. Y añade de inmediato: “Hojas. navajas. armarios. gorrión. Vendo todo en nada. no creo en la ilusión. Fumas un horror humo. Marx. la vida. el gran vacilón. nada tiene nombre. yo no miro formas. el papel amor. Guerras, greñas, jarras. garras. arañas sumidas. vidas en alcohol. niños son los días y hasta aquí acabó”.

Como suele ocurrir con Frida, su retrato de Rivera es sobre todo un autorretrato, un resumen de su dolor y de la devoción casi incondicional que profesaba a su marido. Si nos olvidamos de interpretaciones psicoanalíticas, el fragmento ofrece una imagen compleja, pero no menos amorosa de ambos. La mayúscula en “Tus ojos”, que apunta a un Diego divino, y la sucesión de guerras, greñas y garras, así como la inclusión en este flujo de conciencia doméstico de la palabra “Marx”, completan la barroca definición de la pareja.

Diego Rivera

El lugar común establece que Frida, la “palomita” a la que se refirió su madre cuando le anunció su compromiso con el obeso pintor comunista, fue la eterna víctima del “elefante” Diego, un ser tan egoísta, atrabiliario e infiel –sobre todo infiel– que jamás mereció su apasionada compañía. Según la leyenda, los dos se conocieron cuando Frida, casi adolescente, interrumpió el trabajo del célebre pintor en la Secretaría de Educación Pública. Frida lo encontró en un andamio, y el omnipotente Rivera descendió a la tierra para juzgar sus primeros trazos. Aunque es casi seguro que la anécdota sea falsa –es más probable que se conocieran en casa de Tina Modotti–, revela el carácter mítico que los ha rodeado desde entonces.

A partir de ese día, y hasta la muerte de Frida, más de veinticinco años después, Rivera y Kahlo formaron una de las parejas más singulares y discutidas –así los calificaba la prensa– de su tiempo. Pero entonces nadie habría dudado: más allá de sus veleidades, Diego era el gran artista, mientras que Frida era su esposa, militante y pintora ocasional. Paradójicamente, el cuento usado por Rivera para conquistar a decenas de mujeres –la Bella y la Bestia– terminó por volverse contra él. A la justa reivindicación feminista se ha sumado la idea de un Rivera tiránico, máximo adalid del machismo mexicano, suerte de Rodin tropical cuya enormidad ocultó el genio de su cejijunta Camille. Pero, al menos para quienes defienden esta visión maniquea, la historia del elefante y la paloma tiene un final feliz: a 50 años de la muerte de Rivera, la celebridad de Frida opaca por completo a la de su esposo. Para miles de personas, Diego no es más que un actor secundario –el Alfred Molina de la película de Julie Taymor–, y no parece lejano el día en que las enciclopedias lo definan como “el esposo de Frida”.

En 2007 se cumplieron 100 años del nacimiento de ella y 50 de la muerte de él: apenas hay que decir que los fastos por el primer acontecimiento superaron con creces a los del segundo, por más que México haya dedicado a Rivera una importante exposición y que Taschen publique ahora un espléndido libro con sus murales. Pero, aunque no podamos saber cómo habría reaccionado Diego ante la exorbitante fama de su esposa, cabe señalar que, de entre el alud de defectos que le caracterizaban, la envidia no era el mayor. Rivera siempre fue consciente de su genio, y, pese al estimable valor de la obra de Frida –y la relevancia de su tormento–, la fama y la profundidad artística no suelen coincidir.

No se trata de incitar aquí una nueva pelea entre los esposos –ya tuvieron suficientes–, sino de subrayar la desgarradora energía que posee el arte de Rivera. Su vida fue más parecida a la de un villano que a la de una víctima; no fue un alma torturada, sino el dueño de una voluntad incandescente –y odiosa–, y su propio volumen corporal se oponía a la languidez romántica, pero su obra posee un lugar primordial en un siglo hecho a su medida: violento, cruel, irracional y, eso sí, lleno de buenas intenciones.

El comunista devoto

Como el propio Rivera insinuó en el título de su autobiografía, My art, my life, el orden de sus prioridades era clarísimo, y su pasión artística siempre fue mayor que sus otras preocupaciones centrales: las mujeres y la política.

Rivera había nacido en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886. La leyenda heroica también funciona aquí: hijo de un humilde maestro de escuela, su talento apabullante le llevó a estudiar en la Academia de San Carlos desde los 10 años. Luego, hijo pródigo ejemplar, en 1907 partió hacia España y Francia, donde se codeó con los círculos de la vanguardia. A lo largo de casi tres lustros, Rivera exploró fuera de México todas las posibilidades de ser artista y todas las maneras de conquistar mujeres –en especial a dos rusas: Angelina Beloff, su primera esposa, y Marie Vorobiev-Stebelska, con quien tuvo una hija–, muy lejos de las convulsiones de su patria. Porque, mientras Rivera se adentraba en territorios posimpresionistas o se convertía en uno de los primeros maestros del cubismo, México padecía los brutales conflictos posteriores a la caída de Porfirio Díaz.

Por más que ahora identifiquemos a Rivera con el estereotipo del artista comprometido, no debemos olvidar –como no lo hizo nunca él mismo– que durante sus años de formación, que coinciden con la revolución armada, él prefirió permanecer en Europa, con sus pinturas de caballete y sus amantes, perfeccionando su técnica, en vez de incorporarse a la lucha como Orozco, Siqueiros o el propio José Vasconcelos.

El máximo pintor de la revolución no vivió la revolución. Pero lo que podría sonar como un contrasentido revela uno de los motores esenciales de la creatividad de Rivera: la mayor parte de su obra intentará paliar esa ausencia hasta convertirse en uno de los creadores de la identidad revolucionaria. Al momento de su regreso a México, Madero, Zapata y Carranza ya habían sido asesinados, y Villa lo sería poco después, de modo que el inicio de su labor como artista oficial coincidió más bien con la apropiación de las batallas previas orquestada por Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Quizá Rivera se situara en las antípodas ideológicas de estos caudillos, pero les unió el mismo proyecto: apropiarse del pasado inmediato para construir una nueva epopeya nacional (y, en su caso, personal). Para los sonorenses, esta labor de conciliación –unificar a enemigos declarados como Madero y Zapata o Carranza y Villa– les permitió afianzar su poder, el cual a la larga dio paso al largo régimen de la revolución institucionalizada, mientras que para Rivera se convirtió en el sustento de su actividad política.

Desde su regreso a México, Rivera encontró en el comunismo una ideología a la cual consagrar su arte; su militancia en el partido permaneció siempre subordinada, no obstante, a sus decisiones estéticas e incluso a sus caprichos. Pese a ocupar cargos de responsabilidad en el aparato, se reconocía demasiado libre para seguir sus directrices. Como otros artistas de su época –en especial José Revueltas–, el partido fue para él una especie de madre cuyo perdón buscó luego de cada una de sus correrías. Rivera descuidó su labor partidista debido a sus compromisos, y luego no dudó en aceptar encargos del Gobierno mexicano y, para colmo, de los capitalistas estadounidenses. Tanto es así que, cuando los jerarcas del partido decidieron amonestarle en 1929, él mismo dictaminó su expulsión: “Yo, Diego Rivera, secretario general del Partido Comunista Mexicano, acuso al pintor Diego Rivera de colaborar con el gobierno pequeño burgués de México y de haber aceptado una comisión para pintar la escalera de Palacio Nacional. Esto contradice la política del Comintern y, por lo tanto, el pintor Diego Rivera debe ser expulsado del Partido Comunista por el secretario general del mismo, Diego Rivera”.

En 1920, poco antes de volver a México, el pintor había realizado un largo viaje por Italia para estudiar los frescos renacentistas. El primer producto de ello fue el espléndido mural del anfiteatro Simón Bolívar. La sutileza de la composición, las auras doradas y la languidez de las figuras –apenas mexicanas– no ocultan la influencia de los italianos, pero, acaso sin saberlo, Rivera tomó del Renacimiento una enseñanza aún mayor: igual que Giotto, Piero della Francesca o Miguel Ángel, el mexicano necesitaba una ideología a la cual servir y ante la cual rebelarse.

El comunismo ocupó para él un lugar idéntico al de la Iglesia católica para sus predecesores, y su panteón de héroes revolucionarios rivaliza con la vasta iconografía religiosa. Pero, como sus maestros, Rivera trascendió la rigidez de sus principios para desarrollar un arte original que, pese a su marca ideológica, no ha perdido vigencia. Poco nos importan ya las vidas de los santos que aparecen en los frescos, del mismo modo que los retratos de Marx y Lenin de Rivera han dejado de emocionarnos o violentarnos: queda, en cambio, su voluntad de representarlo todo, la necesidad de pintar una completa visión del mundo y, como un dios, iluminar toda la creación (o toda la revolución).

Poco antes de morir, Rivera accedió a quitar la frase “Dios no existe” de su mural Paseo de una tarde dominical en la Alameda Central y se declaró católico: no fue sino la forma extrema de cerrar el círculo.

El inventor de México

Nombrado secretario de Educación Pública por Álvaro Obregón, José Vasconcelos puso en marcha el esfuerzo de reconstruir el pasado inmediato: es él quien, más allá de sus desacuerdos con los generales, impulsa esta tarea divulgativa que es también, inevitablemente, mistificadora. Y Rivera es el responsable de abrir el fuego en esta aventura única del arte del siglo XX: el muralismo como reinvención absoluta de la historia de un país.

Mientras despliega sus pinceles en el anfiteatro Simón Bolívar y luego en la Secretaría de Educación Pública o Palacio Nacional, Rivera también se reinventaba a sí mismo: su arte, a partir de entonces, buscó tener efectos reales en la sociedad. Pero si algo diferencia sus grandes murales de miles de ejemplos de arte comprometido es que su devoción política no implicó una subordinación total ante las consignas ideológicas. Más allá de su visión marxista de la historia, Rivera acometió una tarea ciclópea: una lucha contra el tiempo, su deseo de domeñar el tiempo mexicano. Si bien la explicación oficial del muralismo apunta a un arte popular, cuya misión radica en educar al pueblo, proporcionándole un espacio donde identificar su origen, su identidad e incluso su futuro, la amplitud de los espacios y la composición monumental de cada una de estas obras permitió a Rivera un ejercicio casi metafísico: recluir el tiempo en una misma obra, articular una idea total de la historia de México –y, en ocasiones, del mundo– en un solo golpe de vista.

Cada gran mural de Rivera, a diferencia de los de Orozco o Siqueiros, aspira a convertirse en un Aleph: un espacio finito en el que cabe el infinito, un ámbito en el que se almacena la memoria de un pueblo y, en casos extremos, de la humanidad. La ambición del proyecto escapa de los estrechos límites del realismo socialista: no se trata de hacer una mera denuncia de la explotación o de mostrar el camino hacia el socialismo, sino de agrupar la historia en su conjunto, con sus héroes y villanos, sus personajes públicos y sus masas anónimas, en un mismo lugar.

La irrefrenable ambición de Rivera no podía resolverse más que en un apoteósico fracaso –la imposibilidad de que el arte sustituya a la vida, o a la historia, que experimenta todo gran artista–, pero sin duda se acercó más que la mayoría a su objetivo: la idea de que la revolución mexicana fue un movimiento social único, de que sus caudillos contribuyeron de un modo u otro al proceso y de que el gran héroe de esta epopeya fue el pueblo se debe en buena medida a sus murales. En los albores del siglo XXI, la identidad de México se halla íntimamente ligada a sus trazos.

Taschen acaba de publicar ‘Diego Rivera’, edición de Luis-Martín Lozano y Juan Rafael Coronel Rivera.


Jorge Volpi, Viva la revolución y las mujeres, El País, sábado, 19 de enero de 2008

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