Giorgio de Chirico al desnudo

Giorgio de Chirico, inventor de la pintura metafísica, se deleitaba representando paradojas y enigmas pictóricos. Conocido por sus soportales y sus plazas obsesionantemente vacíos, deshumanizaba las figuras, representándolas como maniquíes rellenos y cubiertos de meticulosas puntadas que tenían más en común con la buena costura que con la suave carne humana. Para Vincenzo Trione, comisario de El siglo de Giorgio de Chirico: arquitectura y metafísica, la exposición que se muestra en el IVAM, De Chirico es mucho más complejo, innovador e importante de lo que los historiadores admiten.

El deseo de Trione de «desnudar» a este hombre de sus múltiples máscaras pone de manifiesto la identidad de un artista con una personalidad precaria que refleja las complejidades y las contradicciones de nuestra «era de ansiedad». Trione, al tiempo que retira las capas de armadura protectora con las que el artista vestía sus maniquíes, presenta las imágenes misteriosas, los manifiestos audaces y su extravagante firma en latín -«Pictor Optimus», el mejor pintor- como parte de un alegato revisionista y atractivo a favor del pintor como figura central del arte del siglo XX.

Ideales clásicos. No cabe duda de que De Chirico anticipó muchos elementos del dadá, el surrealismo, la nueva objetividad alemana, el realismo mágico, la arquitectura moderna y la visión del arte posmoderno como base de datos de estilos históricos que se pueden reciclar, usurpar y recombinar. Nacido en Grecia en 1888, de madre genovesa y padre siciliano, De Chirico estudió en Atenas y Múnich, donde conoció la filosofía de Schopenhauer y Nietzsche, base de su desprecio por el arte moderno, al que consideraba síntoma de decadencia y de abandono de los sublimes ideales clásicos. Mientras que los futuristas descomponían las formas y abrazaban el movimiento, la velocidad y lo fugitivo, él creaba un estilo basado en Giotto y los primitivos italianos que descubrió cuando vivió en Florencia (1910). Éstas fueron las fuentes de sus primeros cuadros metafísicos, como Enigma de una tarde de otoño, pintado en 1911.

Cuando De Chirico expuso en París en 1913, el crítico y poeta Guillaume Apollinaire se percató de su originalidad. De hecho, fue Apollinaire quien usó por primera vez el término «metafísica» en una reseña y también organizó la primera exposición en solitario con 30 cuadros del pintor. A través de Apollinaire, De Chirico conoció a artistas tan importantes como Picasso, Braque, Brancusi, Léger y Derain. Aunque la fragmentación cubista y futurista le parecía un síntoma de la decadencia, simpatizaba con las actitudes críticas y experimentales de los dadaístas. Durante la Primera Guerra Mundial, conoció en un hospital militar a Carlo Carra, que compartía muchos de sus puntos de vista. Juntos desarrollaron una teoría de la pintura metafísica más tarde publicada en la revista Valori Plastici, la cual influyó en muchos artistas.

Vuelta al orden. El caos de la primera Guerra Mundial y de los años posteriores provocó un alejamiento de los experimentos más radicales y un llamamiento a la «vuelta al orden». En este contexto floreció De Chirico, que nunca había desertado de las ordenadas formas clásicas, exponiendo en toda Europa y, en 1925, en la prestigiosa Valentine Gallery de Nueva York. Los surrealistas se inspiraron en sus imágenes oníricas y en su adopción del misterio y el enigma. Magritte y Dalí basaron sus imágenes de espacios urbanos vacíos y persuadidos por el pasado en la utilización que De Chirico hacía de la arquitectura como metáfora principal, ya fuese a modo de elemento estructural o de clave para la memoria de las formas del Renacimiento y clásicas. De Chirico proyectaba el concepto de la ciudad como estado mental. Pronto creó un vocabulario de imágenes simbólicas basado en plazas vacías, torres, arcos, columnas, estatuas, sombras y maniquíes que usaba y combinaba una y otra vez. El origen de estas imágenes arquitectónicas eran las interminables columnatas de Turín, que visitó de camino a París en 1911. No es de extrañar: Turín, famosa por la brujería y la alquimia, era según Nietzsche la ciudad metafísica por excelencia. Nietzsche optó por residir allí al final de su vida, cuando enloqueció.

El enigma de Turín. También para De Chirico Turín era infinitamente enigmática. El pintor describía así la magia de la ciudad: «Esta nueva cualidad es una extraña y profunda poesía? cuando los cielos están abiertos y las sombras se alargan más? la ciudad italiana por excelencia en la que se producen estos fenómenos extraordinarios es Turín. Edificios extraños y fuera de lugar exacerban esta sensación de inquietud». Éstas son precisamente las imágenes que inspiran sus cuadros metafísicos. La relación de De Chirico con la arquitectura es compleja. A diferencia de algunos artistas estadounidenses como Sheeler, Demuth y O'Keefe, que basaban sus composiciones arquitectónicas en fotografías, De Chirico inventó una fantasía arquitectónica que combinaba recuerdos de soportales renacentistas, torres medievales y puentes romanos que se convirtieron en fuente principal primero para arquitectos del periodo fascista como Adalberto Libera y Giovanni Muzio, y después para los estilos posmodernos híbridos de arquitectos como Aldo Rossi, Paolo Portoghesi y Massimiliano Fuksas.

La exposición cubre toda la trayectoria pictórica de De Chirico y se complementa con material de documentación, como una entrevista con los directores de cine Billy Wilder y Orson Wells, y fotografías, modelos y esbozos de los arquitectos influenciados por el pintor. El resultado es que nos damos cuenta de que De Chirico es el único pintor moderno que influyó en los arquitectos proporcionándoles prototipos de edificios que resonaron en el siglo XX.

Trione revela la verdad que hay tras la máscara de la imagen de conservador, dandi, megalómano y antimoderno que proyecta De Chirico. Ve la personalidad mutable, precaria e interrogadora del artista como un rasgo esencialmente moderno y no reaccionario. De hecho, en los muchos cuadros de los objetos de su estudio, De Chirico proporciona el elemento de autorreferencia que constituye el núcleo de la inseguridad moderna. Para demostrar su argumento a favor de la importancia de De Chirico, Trione enumera los múltiples artistas en los que aquél influyó. Pero la lista es aún más larga. El cineasta Antonioni reconocía su deuda con De Chirico y los primeros cuadros de Arshile Gorky y Philip Guston, influido también por las últimas obras, hacen referencia directa a las imágenes de De Chirico. Más recientemente, el pintor italiano Valerio Adami siguió el hilo de sus cuadros metafísicos en sus interiores claustrofóbicos llenos de figuras manieristas estilizadas.

Contra su estilo. Por lo tanto, ¿por qué no se encuentra De Chirico en el panteón de los grandes artistas del siglo XX? En gran medida, porque él mismo era su peor enemigo, al expresar una arrogante adversión por las principales corrientes vanguardistas del cubismo, el expresionismo y la abstracción. Debido a que sus imágenes fueron prototipos para la arquitectura fascista, se da por hecho que era fascista, lo cual no es cierto. Además está la cuestión de sus últimas pinturas. De Chirico, fallecido en Roma en 1978, se volvió en contra de su estilo inicial ascético y bien demarcado y empezó a pintar atestadas imágenes barrocas. Su estilo último, de pincelada cargada y abarrotado de figuras atropelladas, es precursor del estilo de «mala pintura» de la década de los ochenta, anticipado también por las últimas obras de Picabia, carentes de gusto.

Luego está el problema de las falsificaciones y las copias. Cuando sus últimas obras perdieron el favor del público, De Chirico se copió a sí mismo, pintando nuevas versiones de sus primeros cuadros, a veces poniéndoles fechas anteriores. Además de sus propias copias, hay muchas falsificaciones en el mercado. Esta extraordinaria exposición sitúa a De Chirico en su contexto histórico. Se percibe que las paradojas espaciales de los cuadros metafísicos representan mundos imposibles de perspectivas y fuentes de luz opuestas, mucho más intrigantes y perturbadores que los paisajes oníricos de los surrealistas, que se limitaban a introducir imágenes irracionales en un espacio ilusionista académico y completamente racional. Esta revaluación de Chirico es oportuna e impresionante. Algo raro en estos días de sensacionalismo y descubrimiento de tendencias.

Barbara Rose, Giorgio de Chirico al desnudo, ABCD Las Arte y Las letras, nº 832, sábado, 12 de enero de 2008