jueves, 31 de enero de 2008

Jannis Kounellis recrea la catedral de Santiago de Compostela

Una catedral "basta y épica"

Jannis Kounellis ha estado las dos últimas semanas trabajando en la sede de Fundación Caixa Galicia en Santiago de Compostela para crear las piezas que componen una muestra muy singular. Paneles de acero, barras de hierro, camas, mesas y sillas de madera, telas, ropa y calzados usados son los materiales principales utilizados por el artista.

Forman un "universos creativos singular" que se puede visitar en la sede de la entidad bancaria desde mañana y hasta el día 6 de abril. Se trata de una muestra inédita del artista de origen griego, que recoge influencias de la Catedral de Santiago y del propio edificio de la fundación. La inauguración oficial se celebrará mañana a partir de las 20.00 horas en la sede de la fundación en Santiago y contará con la presencia del director general de Caixa Galicia, José Luis Méndez, además del autor y del comisario de la exposición.

El autor destaca como miembro de la corriente artística conocida como arte povera, que se caracteriza por trabajar con materiales de fácil obtención pero poco habituales, como basura, productos de la naturaleza, hojas, rocas o madera, entre otros. Algunas de sus obras integran las colecciones permanentes de diversos museos como el Reina Sofía, en Madrid, o el Guggenheim de Nueva York.

Dimensión “basta y épica”

El comisario de la exposición, Bruno Corà, ha señalado que se trata de un trabajo con una dimensión "basta y épica" dentro de una "liturgia poética". Asimismo, ha comentado que "estos momentos de originalidad absoluta" ofrecen "una nueva ocasión de profundización y de seguimiento en este viaje poético".

Kounellis inició su formación con grandes maestros italianos de los años sesenta y setenta, como Toti, Scialoja, Alberto Bruri o Lucio Fontana, aunque pronto empezó a incorporar elementos "radicalmente nuevos" a su lenguaje para crear un estilo lleno de símbolos y nuevos materiales. Concretamente, se enmarca en el estilo denominado arte povera.

Una catedral "basta y épica", El País, jueves, 31 de enero de 2008

El arte domesticado de Janis Kounellis

Objetos de uso doméstico como barras de hierro, mesas, sillas o incluso un abrigo pueden ser la materia para componer poesía visual. Ese es el desafío de Janis Kounellis, creador griego afincado en Italia, adscrito al célebre movimiento del arte povera y uno de los nombres más celebrados del panorama del arte contemporáneo internacional.

Objetos de uso doméstico como barras de hierro, mesas, sillas o incluso un abrigo pueden ser la materia para componer poesía visual. Ese es el desafío de Janis Kounellis, creador griego afincado en Italia, adscrito al célebre movimiento del arte povera y uno de los nombres más celebrados del panorama del arte contemporáneo internacional. Kounellis muestra desde hoy en la sede compostelana de la Fundación Caixa Galicia su obra más reciente, incluidas creaciones adapatadas a este espacio expositivo.
El arte domesticado de Janis Kounellis, El País, jueves, 31 de enero de 2008

miércoles, 30 de enero de 2008

Delvaux, el amigo inclasificable de René Magritte

La Fundación Picasso de Málaga inicia hoy un recorrido por los temas que abordó de forma recurrente y casi obsesiva durante toda su carrera el belga Paul Delvaux, un pintor inclasificable del que se muestran 62 obras, algunas de ellas por primera vez en España.

Paul Delvaux, Mujer ante el espejo (1936)

Los trenes y estaciones, los personajes de Julio Verne, el desnudo femenino, los esqueletos o los sueños son algunos de estos grandes temas de Delvaux (1897-1994), a quien erróneamente se suele encasillar dentro del surrealismo, según la comisaria de la exposición, Angela Villaverde.

El propio Delvaux rechazaba esta clasificación, pese al paralelismo de la influencia del sueño y el mundo onírico en sus obras, y aunque fue amigo de un auténtico surrealista como su compatriota Magritte, ambos no compartían su visión de la pintura.

Verne y los desnudos femeninos

La exposición arranca con los inicios de Delvaux, en cuyos paisajes perdura un poso de clasicismo y academicismo y la influencia del arte de finales del siglo XIX e incluso del impresionismo con toques puntillistas.

El primer tema que aparece, en obras tempranas de los años 20, es el de los trenes y estaciones, aunque pronto pintará también desnudos femeninos influenciados por el expresionismo que en esa época se estaba empezando a desarrollar en Alemania.

De sus lecturas infantiles quedó la fascinación por las novelas de Julio Verne, en especial Viaje al centro de la Tierra, a cuyo protagonista, el profesor alemán Otto Lidenbrock, retrató en varias de las obras que se muestran en Málaga.

Paul Delvaux, Crucifixion (1951-1952)

Otro tópico recurrente es el de los esqueletos, a los que el belga dotaba en sus cuadros de más vida que a las propias personas, reflejadas en muchos casos como meros autómatas, y les otorgaba el protagonismo en escenas religiosas como La Crucifixión.

De su infancia, cuando fue criado por dos tías, procede también su interés por el mundo femenino y los desnudos, en los que las modelos aparecen a veces en escenas lésbicas y presentan una actitud ausente.

El realismo y los espacios metafísicos

La visita que Delvaux hizo en 1932 al Museo Spitzner, una barraca de feria itinerante por Bélgica que tenía como principal atracción una maqueta en cera de una Venus dormida de gran realismo, dejó huella en el pintor, que plasmaría frecuentemente este personaje femenino a partir de ese momento y durante el resto de su carrera.

En la exposición se puede contemplar asimismo la influencia que recibió a partir de los años 30 de la pintura metafísica del italiano Giorgio de Chirico, en cuadros con espacios vacíos y desasosegantes, edificios con aires renacentistas, ruinas arquitectonicas y figuras recostadas en primer plano.

La muestra, organizada por la Fundación Picasso y la Fundación Carlos de Amberes, permanecerá en Málaga hasta el 27 de abril y después viajará a Valencia.

(Efe, Málaga), El amigo inclasificable de René Magritte, El País, miércoles, 30 de enero de 2008

Barcelona; Príncipes etruscos. Entre Oriente y Occidente

Se trata de una exposición en CaixaForum Barcelona, que estar abierta del 31 de enero al 4 de mayo de 2008. Todavía hoy seguimos hablando del ”misterio etrusco”, debido a sus peculiaridades etnográficas, lingüísticas, religiosas, políticas y culturales, que hacen de los etruscos un pueblo tan diferente de los demás que poblaron la antigua Italia. Los príncipes etruscos se representaban a sí mismos sentados en tronos, acompañados de sirvientes con sus flabelos, al estilo de los reyes de Lidia y Persia. ¿Se trata de un pueblo oriental que migró desde Asia Menor y se estableció en la Toscana, como afirmaba el historiador griego Heródoto? ¿O eran habitantes autóctonos, como defendía Dionisio de Halicamaso en la época del emperador Augusto?

El pueblo etrusco es el más conocido de todos los que ocuparon la península italiana durante la antigüedad. En tan solo dos siglos, entre el X y el IX a.C., llegaron a dominar una gran área de la Italia prerromana: la actual Toscana y una parte de Umbría y el Lacio septentrional. Incluso Roma, una ciudad latina importante, estuvo sometida a la influencia política y cultural de Etruria, bajo la dinastía etrusca de los Tarquinios, que reinaría en Roma entre finales del siglo VII a.C. y el último decenio del VI a.C.

El apogeo de su civilización empieza con la aparición de grandes centros protourbanos, donde es posible identificar ya las elites emergentes, con caudillos capaces de controlar los recursos agrícolas y minerales del territorio, pero también con personajes femeninos de rango elevado, como se desprende de dos ajuares funerarios que recoge la exposición y que evidencian el nacimiento de una clase aristocrática. En el llamado ”período orientalizante”, durante los siglos VIII y VII a.C., se afirma una sociedad dominada por familias principescas, particularmente ricas que, al no haber incorporado los usos y costumbres del mundo griego y greco-oriental, dejaron amplios testimonios de su poder y de su riqueza, expresados en singulares objetos de bronce y otros materiales preciosos, utilizados por los príncipes etruscos para el servicio del banquete o del simposio, un ritual de influencia griega para el consumo de vino; o la orfebrería de oro, que en Etruria alcanza un grado de refinamiento extremo, con decoración de finísimo granulado.

A partir del siglo VI a.C., las ciudades-estado de Etruria experimentan un gran desarrollo urbano, con una original arquitectura monumental que se aplica a la esfera privada y pública por igual. En esta exposición vemos muestras de la arquitectura sacra y varios aspectos de la religión, la producción artística, la vida cotidiana y los usos funerarios, depósitos votivos, objetos de producción etrusca o de importación griega, grandes sarcófagos y frisos pintados descubiertos en tumbas principescas de Tarquinia.

Las obras han sido cedidas por el Musée du Louvre, el Museo Gregoriano Etrusco de Ciudad del Vaticano, el Museo Nacional Etrusco de la Villa Giulia y los Museos Capitolinos, ambos en Roma, y en especial por el Museo Arqueológico Nacional de Florencia, entre muchos otros museos italianos.

Más información en CaixaForum Barcelona


¿Y si Picasso hubiera sido mujer?

¿Qué habría ocurrido si Picasso hubiera sido niña? ¿Sería también una de las grandes artistas del siglo? Esta es una de las reflexiones que sugiere 'Amazonas del arte nuevo', 116 obras de mujeres con talento pero "ocultas" en un mundo de hombres, que se exponen desde este martes en la Fundación Mapfre. "No ha existido entre los grandes artistas ninguna mujer, pero tampoco ha habido grandes pianistas de jazz lituanos o jugadores de tenis esquimales", asegura Linda Nochlin en el artículo "¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?", traducido para el catálogo de la exposición, fruto de dos años de "retos teóricos y prácticos" para sus comisarios, Josep Casamartín y Pablo Jiménez. "Sí ha habido grandes artistas, el problema es que no se les ha dado suficiente espacio", han asegurado Jiménez y Casamartín al presentar hoy la muestra, que permanecerá abierta hasta el 30 de marzo y que ya se puede contemplar en internet www.exposicionesmapfrearte.com

La obra de Charley Toorop 'Autorretrato con tres niños'. (Foto: EFE)

'Amazonas' es una provocación a la reflexión "sobre las otras maneras de entender el arte contemporáneo", es decir, entre finales del XIX y principios del XX, para la que han logrado reunir "cuadros procedentes de museos de todo el mundo y que son los que todos quieren tener", según Jiménez. "No es una exposición de pintura femenina ni feminista. Es de artistas que eran mujeres y que plantean la cuestión fundamental del arte del siglo XX: la identidad. Se trata de recuperar pequeñas perspectivas ya olvidadas y a artistas que caen en el olvido e incluso en el desprecio", ha explicado Jiménez. En su opinión, las artistas han sufrido siempre "un ataque muy violento de la sociedad", aunque tuvieron trayectorias "de gran producción; por ello se escondieron detrás de seudónimos e incluso dejaron de trabajar".

La selección: artistas interesantes

Para elegir a las 40 mujeres cuya obra puede verse en España han partido de artistas que les interesaban, "independientemente del grado de conocimiento que se tuviera sobre ellas". Entre las más conocidas figuran la mexicana Frida Kahlo, de la que se puede ver 'Frutos de la tierra' (1939); la polaca Tamara Lempicka, representada por 'La túnica rosa' (1927); la española Ángeles Santos, autora de 'Niña durmiendo' (1929); la belga Anna Boch, la única persona que compró un cuadro a Van Gogh, o la francesa Louise Breslau y la americana Romaine Brooks.

La obra de Chana Orloff, 'Retrato del comandante Lecerf'. (Foto: EFE)

Los cuadros, colgados en función del movimiento al que pertenecían las artistas, se acompañan de materiales que han servido para la investigación de las biografías de sus autoras, "marcadas, por lo general, por la tragedia. Son destinos complicados o novelescos que estremecen y conmueven", según Jiménez.

Casamartín reveló que cuando hace dos años Jiménez le propuso hacer la exposición, continuación "ideológica" de otra, de 1999, titulada 'Fuera de orden', "se trataba de casos raros" pero luego emergieron "muchos otros de quienes tuvieron muy difícil dedicarse al arte porque carecían de plataforma de expresión". No obstante, las mujeres tuvieron un papel fundamental en el arte ruso, porque gracias a ellas se pudo desarrollar el cubismo, y también en el arte abstracto; por eso, afirma Casamartín, "se puede reconstruir la historia del arte moderno con obras de gran calidad de ellas sin que se les eche en falta a ellos".

En el recorrido se incluyen cuadros de Mary Cassatt, Marianne von Werefkin, Valentine de Saint-Point (autora del Manifiesto de la mujer futurista), Nathalia Gonzharova, María Blanchard, Georgia O'Keefe, Marcelle Cahn, Calude Cahun, Leonora Carrington y Dora Maar.

"Las mujeres no han tenido la buena suerte de nacer blancos, preferentemente de clase media, y, sobre todo, hombres. La culpa no hay que buscarla en los astros, en las hormonas o en el vacío de los espacios internos, sino en las instituciones y en la educación, resume Linda Nochlin en el catálogo de la exposición.

Concha Barrigós (EFE - Madrid), ¿Y si Picasso hubiera sido mujer?, El Mundo, 30 de enero de 2008

El arte sale a las calles de Bilbao

Son 17 esculturas del artista valenciano Manolo Valdés y desde hoy han tomado la céntrica calle Ercilla de Bilbao para convertir la capital vizcaína en un museo a cielo abierto hasta el próximo 30 de marzo. De entre esas obras que los viandantes podrán contemplar, cinco de ellas fueron moldeadas expresamente para esta exposición. Tras su paso por Valladolid, Córdoba, Valencia, Palma y Sevilla, viajarán después por otras ciudades españolas.

Una de las escultura expuestas en las calles de Bilbao

El alcalde de Bilbao, Iñaki Azkuna, ha descubierto las esculturas que componen la exposición Manolo Valdés en Bilbao. Esculturas monumentales, organizada por Obra social La Caixa, en colaboración con el Ayuntamiento de Bilbao. El primer edil ha estado acompañado por el secretario general de La Caixa, Luis Reverter, el director ejecutivo territorial norte de la entidad catalana, Juan José Muguruza, y la comisaria de la exposición, Violant Porcel, así como numerosos cargos municipales e institucionales, entre ellos, el ex lehendakari José Antonio Ardanza.

Inspiradas en las 'meninas'

La muestra incluye una serie basada en las meninas, la reina Mariana y la infanta Margarita inmortalizadas por Velázquez, piezas inspiradas en los clásicos de la historia del Arte, entre ellas Odalisca y Ariadna IV, así como impresionantes cabezas con grandes tocados, como La exorcista, instalada en el Puente de Cantalojas de Bilbao.

La exposición forma parte del programa Arte en la calle de La Caixa. Según ha recordado su secretario general, Luis Reverter, desde la antigüedad, las esculturas han estado pensadas para ser expuestas en la calle aunque después "las encerramos en los museos". "Nosotros hemos querido volver a sacarlas a la calle para que el visitante se acerque a ese mundo de sensaciones", ha indicado.

Vasco Press -Bilbao, El arte sale a las calles de Bilbao, El País, martes, 29 de enero de 2008

Las pinturas de la vergüeza

La polémica muestra de pinturas del colombiano Fernando Botero sobre la prisión iraquí de Abu Ghraib comenzó a instalarse hoy en la ciudad mexicana de Monterrey, donde será exhibida a partir del jueves, cuando el artista inaugure la exposición.

Norma Garza, portavoz de Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, estado del norte de México del que Monterrey es capital, informó hoy a Efe de que Botero supervisará personalmente la disposición final de las 82 obras en las que plasmó las torturas sufridas por presos iraquíes a manos de soldados estadounidenses. "Fernando Botero llegará en las próximas horas a Monterrey en un vuelo privado" y el mismo jueves realizará un recorrido privado por la exposición, que permanecerá abierta hasta el 23 de febrero, precisó Garza. Esta colección se ha expuesto hasta ahora en el Palacio Venecia de Roma, el Wurth Museum de la localidad alemana de Kunszelsau y la Pinacoteca de Atenas, así como en una galería de Nueva York, en Washington y en la Universidad de Berkeley (EE.UU.), lugar en el que las obras se establecerán de forma permanente cuando acaben su periplo mundial.

Parte de estas obras estarán incluidas en una retrospectiva de la obra de Botero que se organizará este año en Valencia, con unas cien piezas, mientras que una exposición de menor tamaño se celebrará en Barcelona en 2009.


Juan Cedillo (EFE), Las pinturas de la vergüeza, La Vanguardia, martes, 29 de enero de 2008

martes, 29 de enero de 2008

Ferdinand Hodler. La mirada de lo simbólico

Es difícil explicar el olvido al que ha estado sometido una personalidad de la talla de Ferdinand Hodler (1853-1918), uno de los artistas más emblemáticos del simbolismo. Admirado por Rodin, Puvis de Chavannes o Klimt, con una gran proyección en los países de habla alemana, el reconocimiento que alcanzó en sus días, simplemente se eclipsó. En muchos de los manuales Hodler se cita como un pintor periférico, de interés local, al margen de los debates y tendencias contemporáneas. Tal vez, esta marginación sea motivada por su origen suizo y por tratarse de una figura aislada, que no acaba de encajar en los esquemas de historia del arte que tienen su centro en París. Estamos habituados a una historia lineal, la de los siglos XIX y XX, marcada por París y, después de la II Guerra Mundial, por Nueva York. El resto del mundo se observa elusivamente a partir de estos centros culturales. Pero cuando se adopta un punto de mira diferente se descubre otro panorama tremendamente rico y estimulante, como es el caso de Hodler y otros tantos pintores silenciados.

Jeune fille au Pavot, h. 1889

Las tesis de Robert Rosenblum sobre lo que él denomina el romanticismo nórdico y su influencia en la pintura contemporánea, puede estar desfasada y resultar criticable, pero tiene el mérito de buscar otros modelos, otros referentes, más allá del centro de París, para descubrir otra historia del arte y poner de relieve a artistas al margen de su órbita. Precisamente Rosenblum dedica unas emocionadas páginas a Hodler, figura que se situaría entre el postromanticismo y la modernidad. En todo caso, el pintor suizo antecede a aquella generación formada por los Mondrian, los Kandinsky… que aparecerá inmediatamente después.

La exposición que comentamos del Museo d’Orsay (París, hasta el 3 de febrero de 2008) se presenta como una suerte de reparación, siendo la única muestra monográfica dedicada al artista en Francia después de más de veinte años. De la misma forma, su catálogo es la sola obra de síntesis disponible en lengua francesa sobre el artista. Y efectivamente se trata de una gran retrospectiva, un recorrido temático y cronológico muy completo, desde sus inicios hasta su última etapa. Aunque lógicamente existen lagunas y se echen de menos algunas piezas, ésta es una buena oportunidad para aproximarse a la obra de este artista.

El punto de arranque y la formación de Hodler es el realismo que, sin embargo –como se observa en la exposición–, trasciende ya desde sus primeros trabajos. Es difícil explicar cómo. Digamos metafóricamente que en estas piezas hay una especie de silencio, una atmósfera misteriosa, una religiosidad, una suspensión en el tiempo… Posteriormente, Hodler irá profundizando en esta dimensión simbólica, que cada vez se hará más evidente: su pintura no reproduce ya el mundo de las apariencias, sino que muestra otra realidad, una realidad despojada de lo accesorio e irregular y que hace visible las leyes esenciales que ordenan la naturaleza. Hodler elaboró una teoría personal, que denominaba “paralelismo”, y que no es sólo un principio formal sino también una manera de observar y concebir el mundo. Falta profundizar sobre este punto concreto, pero muy probablemente Hodler comparte un substrato espiritualista (los círculos de la Rosacruz, la teosofía…), común a artistas de procedencia simbolista de finales del XIX y principios del XX y que llevó a algunos creadores al arte abstracto. Hodler nunca cruzó el umbral de la abstracción, pero los fundamentos son los mismos. De esta teoría, de la idea de que el universo está sometido a unas leyes supraindividuales y constantes, deviene la frontalidad, la repetición, la simetría, la búsqueda de una imagen esencial, la simplificación, el abandono de la perspectiva aérea y cromática. Así como la búsqueda de arquetipos temáticos (la noche, el día, el nacimiento, etc.) que son aspectos esenciales de su arte. Aún más: las figuras de Hodler parecen animadas por una extraña coreografía, como si ejecutaran una danza ritual, que no es otra que el orden –o pulsación interna– de la pintura. Pero este movimiento posee también una dimensión simbólica. En los periodos más optimistas del artista, la danza manifiesta una sintonía con la naturaleza, una fe puesta en la vida y sus misterios más esenciales: es cuando los cuerpos parecen estar en comunión total con el orden secreto –movimiento o música– del universo.

Hodler alcanza un extraño equilibrio entre lo que parece un arte antiguo y una expresión moderna. Esto es, valores como la frontalidad, la simetría o la repetición, se asocian tanto al arte primitivo como a la pintura más avanzada. En esta ambigüedad se desarrolla toda su obra.

La exposición se cierra con un capítulo muy dramático que aporta una nueva lectura sobre Hodler. Se confrontan, por un lado, sus últimos paisajes, cuando el artista ya estaba enfermo e inmovilizado, próxima la muerte, realizados desde su apartamento sobre el lago Lehman; y por otro, una serie de retratos funerarios de entre 1914 y 1915 –unas doscientas piezas, entre pinturas y dibujos– que Hodler dedicó a la agonía de su amiga íntima, a la que asistió hasta su fallecimiento. La horizontalidad de sus últimos paisajes –prácticamente reducidos a líneas paralelas– es una representación de la muerte que posee su equivalente en la postura yacente de los cuerpos enfermos, ya casi cadáveres, en su lecho de agonía: “Todos los objetos –dice Hodler– tienen una tendencia a la horizontalidad (…) la montaña se aplana, se redondea por el paso de los siglos hasta que es plana como la superficie del agua. El agua va, más y más, hacia el centro de la tierra, como también todos los cuerpos”.

Jaume Vidal Oliveras, Ferdinand Hodler. La mirada de lo simbólico, El Cultural, suplmento de El Mundo, 17 de enero de 2008

A través de los ojos de ellas

Hace dos años que Pablo Jiménez Burillo y Joseph Casamartina, comisarios de la muestra Amazonas del arte nuevo, se decidieron a hacer una lectura de la historia del arte del siglo XX a partir de obras hechas por mujeres. Visitaron museos, instituciones y coleccionistas de arte en varios países para recopilar lo que ellos consideran una selección que desmarca a las mujeres de cualquier clasificación en razón de su género. La exposición puede verse desde hoy en la sala de exposiciones de la Fundación Mapfre (avenida del General Perón, 40).

La tunique rose, 1927, de Támara de Lempicka

Durante el recorrido de la muestra, los padrinos de este grupo de amazonas se quitan la palabra, sonríen, hacen gestos de satisfacción. Ante el cuadro que abre la exposición, Joseph Casamartina dice tajantemente: "El arte se puede explicar también a partir de la creación de las mujeres", mientras señala Femme avec des fleurs, un imponente autorretrato de 1912 de la aristócrata estadounidense Romaine Brooks. "Hizo una sola exposición en su vida, porque no soportaba las críticas, pero su obra habla de la búsqueda de la identidad de la mujer, de la reafirmación de su libertad", dice Casamartina.

Artistas como Romaine Brooks, que pasó inadvertida en los anales del arte, son las que componen esta muestra, acompañadas de figuras consagradas como Frida Khalo, con obras alejadas de sus autorretratos, o la polaca Támara de Lempicka. Son 40 mujeres de diferentes nacionalidades que representan movimientos y estilos artísticos entre 1880 y 1950, en pintura, escultura y fotografía.

Los comisarios han dividido la muestra en ocho secciones, que van desde las pioneras de comienzos de siglo, como Mary Cassat, Anna Boch y Louise Breslau, hasta las más atrevidas abstraccionistas y surrealistas, como Marcelle Cahn, Suzanne Valadon y Leonora Carrington.

Carolina Ethel (Madrid), A través de los ojos de ellas, El País, martes, 29 de enero de 2008

lunes, 28 de enero de 2008

La maleta olvidada de Robert Capa

«La maleta mexicana» de Robert Capa se ha convertido en el Santo Grial de la fotografía moderna con miles de negativos que recogen material inédito de la Guerra Civil española. Tras cerca de 68 años en México, este valioso petate visual ha visto la luz entre las páginas del «New York Times» y «El Periódico de Cataluña», después de ser desempolvado en las prestigiosas entrañas del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. Ambas cabeceras publicaron simultáneamente varias de las instantáneas así como una foto de las cajas que contenían los más de 127 rollos de negativos, atribuidos a Robert Capa y a dos de sus compañeros fotógrafos, David Seymour, «Chim», y Gerda Taro. Los preciados negativos, que plasman nuevas imágenes de la Guerra Civil, fueron abandonados en su cuarto oscuro de París, allá por 1939, justo cuando decidió abandonar Europa por América.

En una destartalada maleta

En un principio, el propio autor pensó que sus joyas fotográficas habrían sido víctimas de las despiadadas garras nazis, durante la invasión de la capital francesa; sin embargo, la realidad fue bien distinta. Mientras Capa, que pereció en el año 1954 desempeñando su trabajo en Vietnam, murió creyendo que sus negativos habrían sido desintegrados, en realidad habían comenzado una larga travesía que les condujo en una destartalada maleta desde París hasta Marsella para más tarde cruzar el Atlántico gracias a la ayuda de un diplomático y general mexicano, que sirvió para Pancho Villa. Los negativos acabaron pisando la ciudad de México para ser escondidos durante varias décadas.

Las fotos de Capa, «Chim» y de la compañera del primero, Gerda Taro, fueron puestas bajo la protección del general mexicano Francisco Javier Aguilar González en 1940, aunque más tarde olvidadas y halladas nuevamente en los años 90 por los herederos del militar, que en un primer momento no fueron conscientes de la importancia del hallazgo. Según explicaba el «New York Times», hace apenas un mes los negativos volvieron a viajar, por última vez, hasta el Centro Internacional de Fotografía, en el Midtown de Manhattan, que curiosamente fue fundado por su el hermano de Capa, Cornell. Tras años de negociaciones sobre quién debía salvaguardar la preciada obra, así como dónde debería descansar definitivamente la amalgama de negativos, finalmente se decidió ceder los derechos a Capa.

«Es como encontrar el Santo Grial», comentó el director del centro, Brian Wallis. «Conocíamos 500 fotos de Capa de la Guerra Civil y ahora tenemos unas 3.500», añadió. El trabajo consiste en determinar cuáles son las fotos hechas por Capa, Taro o Chim, explicó Wallis. «Tardaremos en establecerlo pero al fin tendremos el panorama completo de lo que hicieron en la Guerra Civil», pronosticó.

Visión sin precedentes

Lo cierto es que este descubrimiento visual ofrecerá una visión sin precedentes de nuestra propia Guerra Civil. Entre las fotos descubiertas hay una serie sobre la líder comunista española Dolores Ibarruri, la «Pasionaria», así como fotos de la movilización general de los republicanos de Cataluña, días antes de la toma de Barcelona por las tropas franquistas, en enero de 1939. De paso, este incalculable legado también ha dejado muda a buena parte de la comunidad de fotógrafos de todo el mundo. Se espera que gracias a este hallazgo se pueda determinar de una vez por todas una de las incógnitas que han sobrevolado su legado hasta la fecha: si su fotografía «Muerte de un miliciano», una de las imágenes de guerra más impactante de la historia, fue manipulada y compuesta de forma artificial por su autor. Esta foto, que capta a un miliciano republicano acribillado a balazos en el torso y su cabeza en Córdoba, creó un verdadero impacto cuando fue publicada por primera vez en la portada de la revista francesa «Vu», afirma el «New York Times».

Las fuertes convicciones comunistas de Capa y Taro siempre despertaron las sospechas de que esta imagen pudo haber sido manipulada de alguna forma. Ambos fotógrafos conocían a la perfección esta clase de técnicas y podrían haber alterado «in situ» alguno de los elementos de la instantánea para transmitir una mayor crudeza. De hecho, tras la publicación de la foto en «Vu», el apoyo a la causa republicana creció como la espuma. Nunca se ha encontrado el negativo original de esta obra y su reproducción se ha realizado a partir de una vieja copia, por lo que, si se encontrase la sucesión de imágenes que recogieron el antes y el después del tiroteo, se podría dar por zanjada la polémica.

Episodios históricos

Capa siempre ha sido considerado como el pionero del periodismo de guerra. Exiliado de Hungría en 1931 por su relación con grupos de tendencia izquierdista, estudió periodismo en Alemania y trabajó para la agencia Dephot. Su nombre original fue Andrei Friedmann, pero junto a su compañera Taro creo la figura de Robert Capa, un seudónimo que sentó cátedra dentro de la historia del periodismo. Este fotógrafo obtuvo el reconocimiento internacional gracias a sus reportajes sobre la Guerra Civil española y sobre la Segunda Guerra Mundial para la revista «Life». En ellos llegó a captar episodios históricos como los bombardeos japoneses sobre China, las campañas del norte de África y el desembarco de Normandía. Otro de los grandes logros de Capa fue crear en 1947 junto con sus conpañeros Henri Cartier-Bresson, Rodger, Vandiver, y David (Chim) Seymour, la primera agencia cooperativa de fotógrafos independientes, más conocida por Magnum Photos.

José Luis de Haro (Nueva York), El tesoro escondido de Robert Capa, ABC, lunes, 28 de enero de 2008

Modigliani en Madrid

En un nuevo proyecto conjunto entre el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, la exposición 'Modigliani y su tiempo' analizará la trayectoria artística de una de las grandes figuras del arte del siglo XX. La muestra, que se presentará el próximo viernes y abrirá sus puertas del 5 de febrero al 18 de mayo, exhibirá un total de 130 obras procedentes de museos e instituciones de todo el mundo como la National Gallery of Art de Washington, la Tate de Londres, el MoMA de Nueva York, el Georges Pompidou de París, el Metropolitan o el Guggenheim de Nueva York. A través de estas piezas, seleccionadas por el comisario Francisco Calvo Serraller, se podrá realizar un recorrido por la trayectoria de Amedeo Modigliani (1884-1920) desde su llegada a París en 1906 hasta su muerte.

Maestros e influencias

La gran novedad del proyecto es la presentación por primera vez de la obra del artista italiano en diálogo directo tanto con los grandes maestros que influyeron en él -Cézanne, Picasso o Brancusi-, como con sus amigos de Montparnasse: Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita o Jules Pascin, entre otros.

Modigliani fue un artista abierto a los principales movimientos de la vanguardia parisiense anterior a la Primera Guerra Mundial pero, a su vez, se mantuvo siempre independiente de todos ellos. Sus inconfundibles retratos, desnudos, esculturas, dibujos e, incluso, paisajes, expuestos junto a escogidas obras de Gauguin, Cézanne, Picasso, Brancusi o Derain, permitirán no sólo mostrar influencias, descubrir similitudes o destacar paralelismos, sino también presentar su obra con una luz nueva, en el entorno en el que fue creada, y poner de manifiesto su fuerte personalidad, sofisticada y elegante.

La exposición, que sigue un discurso cronológico, está estructurada en dos grandes secciones correspondientes a la relación de Modigliani con sus maestros, reunida en las salas del Museo Thyssen-Bornemisza, y con sus amigos, que se muestra en la sede de la Fundación Caja Madrid. Las salas del museo el Thyssen-Bornemisza mostrarán sus primeros contactos con las vanguardias parisinas con obras en la que se aprecia cómo Modigliani intenta forjar su propio estilo asistido por el ejemplo de todos estos artistas; pero, muy particularmente, de Cézanne, en cuya obra vio resuelto el conflicto entre los maestros antiguos y un lenguaje plástico plenamente moderno. Otra de las salas estará dedicada al Modigliani escultor, su descubrimiento del Arte Negro y su amistad con el escultor rumano Constantin Brancusi. Modigliani se dedicó a la escultura de forma casi exclusiva durante cinco años; su labor como escultor iluminó su obra posterior y fue definitiva en la formación de su estilo pictórico maduro.

El retrato, género al que se dedica desde 1915 como principal medio de subsistencia, con ejemplos como los de Anna Zborowska, Diego Rivera, Juan Gris o Max Jacob, y el desnudo, que abordó desde sus primeros años en París, son tratados en el recorrido del museo. Estos temas se repiten en las salas de la Fundación Caja Madrid, junto a los espacios dedicados a los paisajes, género no muy frecuentado por el artista italiano pero que sí tuvo una notable importancia en pintores próximos a él, como Marc Chagall, Chaïm Soutine, Maurice Utrillo y Léopold Survage. El dibujo, que constituyó una constante fuente de experimentación para Modigliani, y las esculturas de Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz, Henri Laurens o Wilhelm Lehmbruck completan la exposición que se cerrará con una selección de fotografías.

(EFE, Madrid), El Thyssen y Caja Madrid acogerán una gran exposición sobre Modigliani, La Vanguardia, lunes, 28 de enero de 2008

Robert Capa. Un mito español

Si se estudian los primeros años de Robert Capa, queda claro que un número extraordinario de circunstancias lo hicieron específicamente apto para fotografiar la Guerra Civil española. Casi podría parecer que la mano de la fatalidad le estuvo preparando constantemente para ese destino, y hasta dirigiéndolo hacia él. Ese conflicto, a su vez, resultó especialmente idóneo para desarrollar la personalidad de Capa como fotógrafo de guerra. Era una guerra en la que estaba en juego el futuro del mundo. Capa y otros que como él se pusieron de parte de la República española entendieron muy bien que si no se derrotaba al fascismo en España sería inevitable la guerra mundial (...)

Cuando Capa viajó por primera vez a España para fotografiar la Guerra Civil en 1936, hizo lo posible por localizar las divisiones anarcosindicalistas que combatían en las cercanías de Córdoba. El hombre que aparece en su famosa fotografía de un combatiente al que acababan de disparar -«Muerte de un miliciano»- llevaba una gorra con las iniciales CNT bordadas. Hay que añadir que las pruebas relacionadas con dicha fotografía respaldan abrumadoramente la verdad de que se trata de un documento no retocado, en el que se capta a un hombre llamado Federico Borrell García en el momento de morir en la batalla de Cerro Muriano, el 5 de septiembre de 1936 (...)

Lucien Vogel, director de la prestigiosa revista ilustrada francesa «Vu», se fijó en Capa y lo llamó para que se uniera a un equipo de periodistas que volarían a Barcelona para cubrir la Guerra Civil. El hecho crucial que distinguió la Guerra Civil española fue el enorme número de personas de todo el mundo que creían apasionadamente que si se conseguía derrotar a Franco -y derrotarlo significaba también derrotar a sus aliados Hitler y Mussolini-, el movimiento fascista internacional quedaría tan desacreditado que se hundiría, y de esa forma se evitaría la guerra mundial que tan claramente se cernía en el horizonte (...) Capa solía decir que no estaría dispuesto a arriesgar su vida cubriendo una guerra a no ser que amara a un bando y odiara al otro. En España, odiaba intensamente a los represivos y antisemitas fascismos, y amaba a la República no sólo por razones políticas, sino también porque los nuevos conocidos que hizo entre los partidarios de ésta tendieron a convertirse no en simples amigos, sino en hermanos o hermanas. Por ellos, y por la causa en la que todos creían tan ardientemente, Capa estuvo dispuesto a asumir grandes riesgos. Llevó su cámara al mismísimo frente de batalla, y allí captó imágenes extraordinariamente impactantes. Esa experiencia le llevó a dar su consejo más famoso a otros fotógrafos: «Si tus fotos no son suficientemente buenas, es que no estás suficientemente cerca». El hecho de que compartiera riesgos con los hombres y mujeres a los que fotografiaba le mereció la confianza y el respeto de estos, lo que le permitió conseguir imágenes íntimas y reveladoras que, de otra forma, no habría podido obtener.

Por hazañas como la que produjo la «Muerte de un miliciano», Capa consiguió una duradera fama de valiente. En una época en la que un fotógrafo tenía suerte si conseguía llegar a ser mencionado, el semanario francés «Regards» hablaba orgullosamente en la primera página del número publicado el 10 de marzo de 1936 de «Capa, nuestro enviado especial en Madrid». En el interior, los directores escribían: «Regards, queriendo dar a sus lectores una imagen fidedigna e irrefutable de la trágica vida de los madrileños, bombardeados por los fascistas, envió a uno de sus fotógrafos más cualificados y audaces a la capital española. Poniendo en peligro su vida, realizó una prodigiosa serie de documentos únicos». Yendo aún más allá, en diciembre de 1938, la prestigiosa revista británica «Picture Post» publicó once páginas de las fotografías de Capa sobre la Guerra Civil y lo proclamó «el mejor fotógrafo de guerra del mundo».

Además del consejo a menudo repetido de acercarse a la acción, Capa tenía otra norma igualmente importante y reveladora: «Sentir simpatía por las personas, y hacérselo saber». Ya fueran de soldados o de civiles, sus fotografías se caracterizan por la intimidad y la inmediatez, por la compasión y la empatía. Las imágenes que Capa tomó de Madrid durante la Guerra Civil dejan claro que empezaba a comprender que la verdad sobre la guerra no se encontraba sólo en el fragor de la batalla, sino también en las situaciones paralelas: en el rostro de los soldados que soportaban el frío, la fatiga y el tedio tras las líneas, y de los civiles estragados por el temor, el sufrimiento y la pérdida. A lo largo de su carrera, Capa fue principalmente fotógrafo de personas. Muchas de sus imágenes de guerra no constituyen tanto crónicas de los acontecimientos como estudios extraordinariamente comprensivos y compasivos de personas sometidas a tensiones extremas. Raramente fotografió a los muertos o a los gravemente heridos; por el contrario, se centraba en los supervivientes que seguían con su vida a pesar de las abrumadoras pérdidas y de la pasmosa destrucción: el triunfo del indómito espíritu humano. Naturalmente, la República española salió derrotada, y lo que siguió -la II Guerra Mundial- constituyó el cataclismo más terrible de la historia humana.

Con lo que había aprendido en España, Capa pasó a fotografiar el teatro europeo de ese conflicto, demostrándose muchas veces a sí mismo que merecía el título de «el mejor fotógrafo de guerra del mundo».

Un mito español, ABC, lunes, 28 de enero de 2008

domingo, 27 de enero de 2008

De vueltas con el teatro romano de Sangunto: El imposible rescate de la ruina

La obra de Giorgio Grassi y Manuel Portaceli ha sido juzgada y condenada. El TSJ valenciano y el Tribunal Supremo, en varias sentencias, han considerado culpable la rehabilitación del Teatro Romano de Sagunto emprendida hace más de 15 años por encargo de los socialistas Joan Lerma y Ciprià Ciscar, entonces presidente y consejero de Cultura, y han ordenado su demolición parcial porque no se limitó a restaurar, sino que reconstruyó con nuevos materiales. Quien promovió el caso, el abogado Juan Marco Molines, ex diputado del PP, no ceja en su empeño de que la condena se ejecute, aunque políticos, gestores culturales y colectivos de arquitectos respirarían si lo dejara correr y ponen en duda que los jueces decidan sobre aspectos técnicos como qué se puede considerar "restauración" o qué "reconstrucción".

El Teatro Romano de Sagunto en la actualidad

Un manifiesto contra la demolición reúne ya cerca de 900 firmas de artistas como Concha Velasco, Joan Manuel Serrat, Emma Suárez o José Carlos Plaza, y de arquitectos como Oriol Bohigas o Vittorio Gregotti. Otros sectores, vinculados a la derecha valenciana, insisten en derribar la obra mientras la Generalitat, gobernada por los populares, que promovieron el caso, busca una salida que acarree el mínimo desgaste.

A medida que el contencioso judicial agotaba trámites, la cultura del patrimonio ha evolucionado. Las últimas décadas del siglo XX vieron cómo se generalizaba un tratamiento de las rehabilitaciones que descarta las dos tradiciones de origen decimonónico, tanto la basada en la idea romántica del inglés John Ruskin de dejar las ruinas sin restaurar como la del francés Violet Le-Duc, partidario de imitar el estilo original. Teóricos y profesionales destacan que se impone la reconstrucción analógica, contraria al falso histórico, que considera la restauración un proyecto arquitectónico cuyo objetivo es la puesta en uso de los monumentos mediante la convivencia de elementos antiguos con otros de lenguaje actual. Rafael Moneo aplica esos principios en la rehabilitación del Teatro Romano de Cartagena.

El Teatro Romano de Sagunto a inicios del siglo XX

Adolf Beltrán (Valencia), El imposible rescate de la ruina, El País, domingo, 27 de enero de 2008

LOS ARQUITECTOS

Nadie quiere asumir la demolición

El Tribunal Supremo, en diciembre pasado, ordenó que en 18 meses se arranquen las gradas de piedra caliza de la cávea del Teatro Romano y se derribe el muro del escenario hasta un metro y medio de altura. Informes aportados al proceso señalaban que era factible, pero no resulta fácil encontrar un arquitecto que acepte hacerlo. El presidente del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España, Carlos Hernández Pezzi, muy crítico con la sentencia, ha declarado que causaría "daños irreparables" y ha pedido una moratoria.

A.B., Nadie quiere asumir la demolición, El País, domingo, 27 de enero de 2008

EL COSTE

Mucho más que seis millones

Cuando era consejero de Cultura, el popular Esteban González Pons redactó una ley valenciana del patrimonio con la que, en palabras suyas, el Teatro Romano "casi no habría tenido problemas de legalidad". El Supremo ha rechazado aplicar esa ley al caso de Sagunto porque es posterior a una sentencia cuya ejecución costaría seis millones de euros, según la Generalitat, cifra que la oposición socialista eleva a 10 millones. Para Sagunto, donde se ha convocado una protesta el próximo martes, el coste es difícil de calcular.

A.B., Mucho más que seis millones, El País, domingo, 27 de enero de 2008

El Teatro Romano de Sagunto tras las decenas de restauraciones ejecutadas en los años setenta

LA LEY

¿Es mala toda reconstrucción?

José Luis Álvarez, que fuera ministro de UCD y diputado de Alianza Popular, ya advirtió en sus Estudios sobre el patrimonio histórico español de que el artículo de la ley de 1985 según el cual "se evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los monumentos y pueda probarse su autenticidad" plantea problemas. "No puede considerarse mala toda reconstrucción", escribió. El decano de los arquitectos de la Comunidad Valenciana, Juan M. Castillo Carpio, pide una reforma "urgente" de la ley.

A.B., ¿Es mala toda reconstrucción?, El País, domingo, 27 de enero de 2008

POLÍTICA


El marrón de la consejera

Como aquel personaje de H. G. Wells que volvió de la cuarta dimensión con el cuerpo vuelto del revés, el PP asiste desde una postura incómoda al desenlace de una polémica que alentó con virulencia contra el entonces presidente socialista Joan Lerma. La consejera valenciana de Cultura, Trinidad Miró, exclamó: "No sé qué hacer con el Teatro Romano. Me ha caído un marrón". El vicepresidente del Consell, Vicente Rambla, pidió tiempo para hablar "con la persona que impulsó la demanda", un ex diputado y ex asesor del PP.

A.B., El marrón de la consejera, El País, domingo, 27 de enero de 2008

ENTREVISTA: GIORGIO GRASSI, arquitecto

"A nosotros, nadie nos ha llamado nunca a declarar"

"Siempre he pensado que la restauración debe hacerse bajo una supervisión técnica. No desde una ley tan restrictiva que no permita actuar", explica el arquitecto Giorgio Grassi desde Milán. "Tradicionalmente, se ha producido una gran concentración de restauraciones miméticas porque no se podían hacer de otra manera. En la sentencia sobre el Teatro Romano de Sagunto los jueces han aplicado la ley de 1985 de forma muy estricta. El Teatro Romano, antes de nuestra actuación, estaba muy reconstruido. Con ello, han defendido una ruina artificial".

El arquitecto Giorgio Grassi- JESÚS URIARTE

Grassi (Milán, 1935), una de las figuras más relevantes de la teoría y la práctica de la arquitectura italiana en su relación con la ciudad antigua, se muestra especialmente extrañado del papel de convidados de piedra de los dos autores del proyecto. "A nosotros, nadie nos ha llamado nunca a declarar, ni a los arqueólogos. No ha habido ningún control científico del proceso ante el cual hubiéramos podido explicar que la cávea original no coincidía con la que quedó tras las restauraciones de los años setenta. En las imágenes de principios del siglo XX se ve que muchas partes del teatro no existían. La muralla del castillo de Sagunto está llena de trozos de columnas del teatro".

De todas maneras, el arquitecto concluye que "los problemas radican en la ley, que no responde a las exigencias de la restauración. De acuerdo con la interpretación de los jueces, esa ley obliga a reconstruir en modo falso, mediante una ilusión óptica que hace ver una cosa que no es verdad. En Sagunto no hay una ruina original a la cual podamos remitirnos".

En relación con la acogida de su obra, Grassi, constata: "La gente de Sagunto se ha ido apropiando del teatro. Miles de visitantes lo han vivido y han podido admirarlo. Nuestro proyecto responde de manera lógica y concreta al problema de la restauración. Quienes lo han atacado, lo han hecho desde una actitud política que mantiene la incoherencia de considerar que el paisaje se puede modificar y hasta destruir urbanísticamente, pero que los monumentos tienen que seguir siendo ruinas".

"Cambiar la ley es la única solución", comenta, "para permitir actuar cuando no existe, en realidad, el monumento antiguo. La polémica se planteó inicialmente bajo una presión política muy fuerte. Poco a poco, los jueces decidieron desde una actitud burocrática, sin prestar atención a los problemas que la intervención realmente planteaba".

La solución pasa, en su opinión, por abrir un paréntesis y hacer cambios legislativos. "Como han pedido los colegios de arquitectos, se trataría de aplicar una moratoria mientras se redacta una nueva ley a partir de la realidad de la arquitectura actual, no de falseamientos hipnóticos que no evitan que el monumento se degrade. Es fundamental dar un uso a los monumentos. Hay que hacer algo con ellos de acuerdo con los instrumentos de la arquitectura".

A.B., "A nosotros, nadie nos ha llamado nunca a declarar", El País, domingo, 27 de enero de 2008

ENTREVISTA: MANUEL PORTACELI, arquitecto

"Con el tiempo y el uso, la obra se ha ido entendiendo mejor"

"Como ha explicado Antón Capitel, que fuera inspector general de Monumentos, la pretensión en 1985 era hacer una ley contra el pastiche, que acabara con la rehabilitación en estilo", comenta el arquitecto Manuel Portaceli (Valencia, 1942). "Pero resulta que nos han condenado a nosotros, que hemos hecho todo lo contrario".

Las rehabilitaciones en estilo, que no distinguen los materiales nuevos de la arquitectura antigua, ofrecen muchos ejemplos. El arquitecto cita en Valencia un edificio tan emblemático como el Palau de la Generalitat, uno de cuyos torreones se levantó en 1949 a imitación del original del siglo XVI; y el palacio del Marqués de Dos Aguas, edificio al que se añadió a inicios de los setenta un ala cuya decoración imita la fachada del siglo XIX. "En el Teatro Romano de Mérida", añade Portaceli, "se rehizo el escenario, medio reinterpretado, medio inventado". Eso ocurrió en los años sesenta de la mano del arquitecto José Menéndez Pidal.

El arquitecto Manuel Portaceli- JESÚS CÍSCAR

"En cambio, en Sagunto", prosigue, "ya que prácticamente no quedaba nada del cuerpo escénico, que las gradas habían desaparecido y la cávea estaba muy deteriorada, optamos por restituir el espacio de un teatro romano, que es un elemento arquitectónico fundamental".

Reconoce Portaceli que su intervención chocó al principio, debido "al impacto en el paisaje de un edificio muy sólido y a la desnudez de la propuesta, realizada en ladrillo visto para evocar la fábrica romana que queda a la vista cuando la piedra se ha perdido, como en las Termas de Caracalla". Sin embargo, añade, "con el tiempo y el uso, la obra se ha ido entendiendo mejor".

"¿Si se pierde el Teatro Romano, qué se gana?", pregunta el arquitecto ante la perspectiva de la demolición. "Guste o no guste, es una infraestructura que ha cambiado Sagunto". En su opinión, la interpretación del artículo de la ley que ha justificado la condena judicial de su proyecto amenaza a la mayor parte de las intervenciones sobre el patrimonio. Portaceli cita ejemplos como el Museo del Patio Herreriano, en Valladolid, donde se ha añadido un edificio moderno al conjunto del siglo XVI; o la facultad de Biblioteconomía de Badajoz, realizada en la antigua alcazaba árabe y sobre la que pesa una sentencia de derribo similar a la de Sagunto.

Para Portaceli, la polémica sobre su trabajo con Grassi "manifiesta los límites de la rehabilitación de edificios". "¿Cómo se recupera el Teatro Romano si no se dispone de los elementos que definían su espacio original?", se pregunta, mientras invita a revisar qué se ha hecho en otros recintos romanos y qué se está haciendo hoy en algunos de ellos.

"Lo que me sorprende", concluye Portaceli, "es que se haya llegado tan lejos sin que nadie razonable haya dicho basta. Toda esta conflictividad judicial y política resulta muy penosa".

A.B. "Con el tiempo y el uso, la obra se ha ido entendiendo mejor", El País, domingo, 27 de enero de 2008

Los grandes museos del mundo abren sus puertas a Internet

No hace falta viajar a Nueva York, París o Madrid para ver las obras de los mejores museos del mundo, porque todas tienen sus colecciones colgadas en la red pero algunas han dado un paso más y permiten colarse en sus salas gratis, sin vigilantes y con una cercanía a las obras imposible en la vida real. Es el caso del Museo Thyssen de Madrid, cuya galería virtual se caracteriza además por su realismo, sencillez y facilidad de acceso, mientras que en otros, caso del Louvre, es preciso saber dónde buscar y requiere la intervención continúa del internauta.

Solo en 2007 la web del Thyssen tuvo cinco millones de usuarios, cuatro veces más que todas las visitas que acumula el museo desde su inauguración: "La visita virtual permite una experiencia única de inmersión en la institución pero nunca sustituirá a la presencial", asegura el responsable de Informática de la galería, Javier Espada. Además de acceder al millar de obras que expone el Thyssen, se pueden ver todas las exposiciones temporales, de tal forma que la que se inaugurará el día 5 de febrero sobre Modigliani estará disponible ese mismo día.

La apuesta por Internet

El patrimonio artístico está diseminado por edificios de España y América Latina y el grupo ha optado por ofrecer visitas virtuales a tres exposiciones temporales y están estudiando "abrir museo" en Internet con sus obras maestras.

Otros, como el Reina Sofía, con 16.200 obras en sus fondos de las que solo expone el 2%, restringen la visita virtual a sus edificios y jardines y a algunas exposiciones temporales. Ese museo, como el Tate Modern, en Londres, el MOMA y el MET, ambos en Nueva York, tiene la complejidad añadida de que muchos de sus cuadros están sujetos a derechos de autor y aunque los ubican en la web en la planta en la que se encuentran no se puede ver la foto de la obra.

El Guggenheim de Bilbao ha remodelado por completo el pasado mes de noviembre su web con el propósito de convertirse en un referente internacional de los museos online, según su subdirectora de Comunicación, Marga Meoro. En su página se puede visitar, con los responsables del museo como guías, el edificio, la ría, las obras que se exponen en el exterior y las que se exhiben dentro de Richard Serra, aunque no las exposiciones temporales. Meoro tampoco cree que esta forma de conocer el museo vaya a sustituir a la otra "porque -afirma- la obra de arte hay que verla".

En el otro lado está el Museo del Prado, que estrenó en octubre una web con un gran volumen de contenidos, quizá el mayor de los museos españoles, pero que no ofrece visita virtual a sus fondos, según Elena Garrido, portavoz de la institución. Su web, que tiene 8.000 usuarios diarios, casi tantos como presenciales, sí permite un "paseo" por sus obras maestras. "No hay nada que pueda suplir la visita física", asegura Garrido, quien ha adelantado que en un futuro próximo esperan colgar en la Red imágenes de todos sus fondos, unas 7.000 obras, y no solo de las cerca de 1.500 que se expondrán este año, a la que también se incorporarán contenidos en audio y vídeo así como podcast.

La empresa privada en el sector

En la estela de los grandes museos, la Fundación Mapfre, que atesora cerca de 1.500 obras, ha decidido estrenar esta misma semana Museo en Internet: diez salas con cerca de 100 obras "colgadas", que se completa, como sucede con todos los museos, con una base de datos sobre todos sus fondos: "Se trata de poner en valor y organizar la colección y de permitir, de paso, el acceso de todos", detalla el coordinador de la iniciativa, Javier Bravo, para quien esta forma de exponer el arte "es el futuro". A su juicio, muchos museos se limitan a que su portal sea "una gran agenda de contenidos, con mucha información y poca calidad", mientras que otros como el Thyssen o el Gulbenkian de Lisboa sobresalen por su esmerada puesta en escena.

A esta tendencia se ha sumado también el Grupo BBVA, con más de 3.000 obras "de relevancia" en su haber, según su directora de actividades culturales, Concha Badiola.

(EFE), Los grandes museos del mundo abren sus puertas a Internet, El País, sábado, 26 de enero de 2008

sábado, 26 de enero de 2008

Estratos. Arqueología de lo cotidiano

Murcia se suma a los grandes proyectos bienales de arte contemporáneo con Estratos, que tiene como comisario a Nicolas Bourriaud

Nicolas Bourriaud no se siente como algunos de esos comisarios estrella que van de un continente a otro organizando bienales y exposiciones como quien organiza megaconciertos de rock. Y eso que a él no le faltan credenciales para reclamar su ingreso por derecho propio en esa élite de deslumbrantes gestores culturales. Con apenas 42 años y un aspecto todavía muy juvenil, Bourriaud se dio a conocer en los años noventa como codirector del parisiense Palais de Tokyo, convertido en un centro de arte contemporáneo de referencia a escala internacional gracias a las ideas que expuso en un libro que pronto se hizo célebre: Estética relacional. El proyecto era abandonar la idea de la obra de arte cerrada sobre sí misma y entregada a la contemplación solitaria del espectador -que aún era el modelo imperante en los museos- sustituyéndola por la puesta en valor de aquellas obras capaces de estimular el intercambio y la interacción entre el artista, la obra y sus espectadores. El Palais de Tokyo se vio entonces desbordado por una multitud variopinta que con su desenfado subvertía la solemnidad del resto de los museos y centros de arte de la época.

Imagen del vídeo de Eve Sussman & The Rufus Corporation

De hecho, la forma como ha respondido a la petición que le hiciera Pedro Alberto Cruz -consejero de Cultura, Juventud y Deporte de la región de Murcia- de hacerse cargo de una gran exposición de arte actual no desdice de estos antecedentes, por lo que tiene de contraste con las prácticas impositivas habituales de los comisarios estrella. Él explica que la elección del tema de la misma se lo dictó la propia ciudad de Murcia. "Fue visitando por primera vez la ciudad cuando tuve la idea de la exposición", cuenta. "Quedé fascinado por el hecho de que se compone actualmente de múltiples estratos históricos que, como los trazados de la ciudad árabe y los numerosos vestigios de la civilización musulmana, afloran bajo el presente europeo. Esta sedimentación histórica resulta una suerte de yacimiento arqueológico a cielo abierto en el cual el pasado y el presente coexisten y se reflejan mutuamente".

Pero si la ciudad le inspiró el tema de los Estratos -que es el título a la exposición-, dos escritores y un artista fueron decisivos a la hora de articular el discurso y los contenidos de la misma. El primero es W. G. Sebald, "un escritor alemán, muerto hace poco, que me interesa mucho porque muestra cómo la memoria está diseminada en las piedras, en las casas, en las calles, en los paisajes y también en la gente. Él mezcla en sus libros el documental y la ficción, e incorpora al cuerpo del texto fotografías en blanco y negro sin pies de fotos ni ninguna otra leyenda. Su interés obsesivo está puesto en cómo el recuerdo de las personas y acontecimientos del pasado asedian nuestras vidas y dan forma al espacio que nos rodea".

El otro escritor es Borges, "de quien sabemos que le gustaba citar al obispo Berkeley, quien afirmaba que el tiempo discurre desde el futuro hacia el pasado. En su relato Tlön Ubar Orbis Tertius, él imagina un pueblo que considera el mundo, no desde un punto de vista espacial sino desde una perspectiva temporal, de modo que no existen descubrimientos más que en el pasado: toda investigación es una arqueología, el presente es perpetuo".

El artista es el norteamericano Robert Smithson, quien ha contado tanto para Bourriaud que él no vacila en afirmar rotundamente que "la exposición entera está organizada en torno a la imagen de una obra suya, que se titula Hotel Palenque, y que es una reflexión histórica, arqueológica sobre un sitio que es un lugar de turismo". La obra es un object trouvé y consiste en la documentación gráfica producida por Smithson sobre un hotel, que era un verdadero palimpsesto arquitectónico debido a que sus dueños lo reformaban y volvían a reformar continuamente. Smithson, tan dado a la arqueología del futuro y a la superposición de distintas temporalidades, quedó fascinado por esa experiencia insólita. "Esta clase de interacción se podrá ver muy claramente en el conjunto exposición", puntualiza Bourriaud. Y ante la posibilidad de que se le considere conservador por el énfasis que pone en la historia y la arqueología, aclara, además, que "el pasado no está mecánicamente abocado inevitablemente a la nostalgia. Pienso que el pasado nos da herramientas para entender el presente. Para decir algo sobre nuestro presente. El presente es lo que verdaderamente importa. La historia es una caja de herramientas y tenemos que usarla ahora que se impone la amnesia globalmente", sentencia.

Hay quienes hablan ahora de la "bienalización" para referirse al fenómeno de la multiplicación de bienales por todo el mundo. En España hay de hecho tres que podrían ser cuatro si contamos ahora con Estratos como primera edición de la de Murcia. Y es evidente que detrás de esta proliferación está el interés de las autoridades de situar la ciudad que gobiernan en el mapa de la cultura, logro que intentan medir contabilizando el impacto mediático del evento y la cifra de visitantes del mismo. A Bourriaud este asunto no le preocupa con exceso. "Nadie puede ser feliz de no ver ningún feedback de una manifestación cultural", aclara. "Eso sería un horror. Es como si no hubiera espectadores para una obra de teatro o lectores para un periódico. En cualquier caso, este aspecto no ha sido determinante para mi trabajo. Aunque hay que evitar la demagogia, pienso que Estratos es una exposición que puede ser leída por gente que conoce muy bien el arte contemporáneo y por gente que no se interesa. Y eso es algo común a todas mis exposiciones, que quieren hablar tanto a la gente que no conoce el arte como a la que no lo conoce muy bien. Por eso en todas ellas hay dos niveles, dos estratos si se quiere de lectura".

Le pregunto qué piensa sobre la tesis que afirma que un comisario es un artista porque la exposición es la verdadera obra de arte actual. Y me responde que "la exposición es un medio de circulación que no se puede confundir jamás con una obra de arte. La voz del curador es un subtítulo que, en una buena exposición, no debe sobreponerse o anular las voces de los artistas. Yo, francamente, no soy un artista; si lo fuera, si fuera un artista, no sé... ¡ufff¡".

I pensatore di buche (2002), impresión sobre aluminio de Diego Perrone

Pero un comisario podría ser como el director de orquesta o el realizador de una película, le replico. "En este caso yo sería un director de documentales que es un género cinematográfico en el que gente que aparece en la película desempeña sus propios papeles". Y cuando se le pregunta por la diferencia entre trabajar en París y hacerlo como lo está haciendo él ahora en Londres, responde: "Pienso que en Londres la escena artística es más fuerte en este momento porque también hay un mercado más fuerte. Hay una explosión increíble: en este momento hay más galerías en Londres que en Nueva York. Es un desafío interesante trabajar en una ciudad en donde hay tantas exposiciones, tantas cosas que hacer y que ver".

Para la mayoría del público el arte contemporáneo le resulta un mar de confusión. Le preguntamos qué claves daría para orientarse en esa confusión. "Hay que pensar en el tenis. La primera vez que ves un partido sólo observas a dos tontos que intercambian una pelota sobre una cancha. Pero si te interesas por el tenis más y más, al final puedes distinguir entre un servicio de John McEnroe y otro de Rolf Lader. Luego resulta definitivo contrastar el arte con la realidad en la cual vivimos. En ese contraste, en esa especie de gap existente entre ambos, se puede entender mejor el arte y mejor lo que ahora mismo está sucediendo".

La hiperinflación del mercado del arte empieza a presentar sus riesgos. "El arte no es tan diferente de las otras actividades humanas", explica Bourriaud. "Y los problemas son los mismos en arte que en otros aspectos de la vida humana. No es sólo la hiperinflación de los precios del arte es la hiperinflación general de los precios".

En ese sentido, parece un escándalo la venta del cráneo forrado en diamantes de Damian Hirst, vendido en 74 millones de euros. "Se puede ser tonto, se puede ser completamente tonto pero el cráneo de Hirst no es la cosa más seria entre las cosas que pasan en el mundo". Otro de los asuntos que preocupan en la actualidad es la capacidad de supervivencia del arte, ante el trato que le dan los medios. "Es lo mismo porque el problema de los media nos afecta a todos. Está ocurriendo, sin embargo, un hecho muy interesante y es que los periodistas están cada vez haciendo menos el papel de abogados de los lectores y más el de abogados de los artistas, por decirlo de esta manera".

Estratos. Del 31 de enero al 31 de marzo. www.pacmurcia.com
Carlos Jiménez, Arqueología de lo cotidiano, El País - Babelia, sábado, 26 de enero de 2008
Trabajos de Zapa

Si Estratos tiene importancia es debido al hecho de que los 20 artistas convocados movilizan cuestiones como memoria, arqueología, historia, ruina y entropía, que siguen actuando e influyendo en un presente donde el entusiasmo por la innovación tecnológica es corregido a duras penas por el catastrofismo ecológico. El futurismo habrá caducado sin remedio, junto con el resto de utopías y metarrelatos de la modernidad, pero esta insistente noticia no logra disuadir a las enormes multitudes que descubren en cada en nuevo artilugio informático, puesto en circulación por el mercado, la imagen deslumbrante del futuro. El futuro es aquí y ahora, y sería una pena empañar el diáfano placer que nos causa su realización anticipada con evocaciones y recuerdos de un pasado del que no tenemos siquiera la certeza de que alguna vez existió. Pero esto último es justamente lo que hacen la mayoría de los artistas en esta exposición, empezando por Mark Dion quien, convocado por Bourriaud, visitó Murcia, descubrió las ruinas de la "cárcel vieja" -un panóptico construido en 1929 y en desuso desde los años ochenta- y quiso recuperarla de alguna forma. El grave deterioro actual de su fábrica se lo impidió y Dion decidió entonces hacer, en el Museo Arqueológico de Murcia, copias de las celdas de la misma -con grafitis incluidos- y acompañarlas con muebles de la época y con un muestrario de las armas fabricadas clandestinamente por los propios reclusos. La obra se titula Restoring Authority y, según el artista, pretende evocar, vía grafitis y armas, la sorda lucha por el poder que mantienen los guardianes y los penados y los penados entre sí.

El artista Juan Cruz se ocupa, en cambio, de otro de los emblemas del Ancien Regime, el convento de clausura de Santa Clara, que actualmente es un museo de obras de arte y antigüedades, cuyas salas abiertas al público no impiden que las monjas que todavía lo habitan mantengan su régimen de clausura en el resto del mismo. Lo que ha hecho Cruz es reemplazar el audiovisual que normalmente informa a los visitantes de su historia por un vídeo -grabado en su propio estudio londinense- que sugiere que el pasado colectivo puede estar tan lleno de actos fallidos, irresoluciones y chapuzas como lo están de hecho las historias contadas por ese vídeo.

Bleda y Rosa arrojan su mirada hacia atrás mucho más lejos. Asumen que la península ibérica es un palimpsesto y lo que han querido es documentar el estado actual de los lugares de origen de las invasiones de fenicios, celtas, griegos o romanos que han escrito y reescrito incesantemente su historia. Las fotografías que exponen en el Centro Párraga han sido tomadas en Cnosos, Kerkouane, Bulla Regia y Glauberg.

Abraham Poincheval y Laurent Tixador, al igual que Lara Almarcegui, han optado por excavar y demoler. Los primeros excavarán durante 20 días un túnel en la ribera del Segura, saturada de sedimentos y estratos arqueológicos. Y Lara pretende que quienes están demoliendo una casa en Murcia, al terminar llenen el lote con sus escombros.

Resultan ejemplares los trabajos de Jimmie Durham, Allan McCollum, Paulina Olowska y Gregor Schneider. La exposición de fotos de Bernd y Hilla Becher es un homenaje imprescindible. Y la pieza más espléndida es The rape of Sabine Women, un vídeo operístico de Eve Sussman & The Rufus Corporation, que recrea ese mito romano.

Carlos Jiménez, Trabajos de zapa, El País - Babelia, sábado, 26 de enero de 2008

Lo más real de Goethe

El gran autor alemán sintió siempre una gran pasión por el arte, que se reflejó en su persistente práctica del dibujo. Una exposición en Madrid presenta 75 de sus bocetos

"Hablamos demasiado. Deberíamos hablar menos y dibujar más". Irónicamente, quien esto escribió fue un maestro de la escritura, uno de los grandes de la literatura universal, Johann W. Goethe (Francfort, 1749-Weimar, 1832). El autor de Fausto llevó dentro de sí durante toda su vida el veneno del arte. Su "eterna necesidad de la naturaleza" le impulsó a dibujarla. A los 25 años, un autor consagrado gracias al éxito de Las desventuras del joven Werther, se debatía entre la exaltación y la desesperación, entre la poesía, el drama y el dibujo. Buscaba el arte con desesperación. Necesita sacar su veta de artista y comienza a aprender la técnica de la pintura al óleo en el taller del maestro Nothnagel, en Francfort. "Las artes plásticas", escribe en 1773, "me tienen cogido casi por completo. Lo que leo y lo que hago es por ellas y día a día percibo mejor cuánto más valioso es dirigir la mano a lo más diminuto y elaborarlo que dedicarse a dar cuentas a otros de la perfecta maestría que uno tiene".

‘Goethe en su estudio de Francfort’, circa 1773-1775

El joven Goethe hubiera dado casi cualquier cosa por haber pasado a la historia como artista pero el destino le reservó otra credencial. Frente a la locura, él anteponía la belleza, lo real, lo característico. Admiraba a Rembrandt, pero militaba en la autolimitación del artista: "Aquello que el artista no ha amado, aquello que no ama, no lo debe describir, no lo puede describir...". Goethe dibujaba cuanto veía pero, como escribe a Charlotte von Stein en 1776, conoce cuál es su techo: "Noto con demasiada claridad que nunca llegaré a ser artista". Se equivocó.

Goethe dibujó durante toda su vida. Su casa-museo en Weimar atesora centenares de sus obras. Una selección de ellas se expone ahora en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Setenta y cinco obras que recogen dibujos de naturaleza y de sus viajes por Suiza e Italia. Una exquisitez con joyas únicas, como el facsímil de un pequeño libro de viajes, un poema visual dedicado a C, la princesa Carolina de Weimar, que jamás había salido de Alemania. Javier Arnaldo, conservador del Museo Thyssen y comisario de la muestra, señala la singularidad de la exposición: "Nunca se había hecho nada sobre el Goethe paisajista. Hizo muchísimos dibujos, de los que mostraremos 75, pero ésta es una selección mínima de su trabajo. En Weimar se conservan alrededor de 2.500, de los que dos tercios de ellos son paisajes".

Goethe siempre trabajó con artistas, apreciaba su cercanía que le servía para enriquecer su trabajo o para pedirles algún apunte que luego él recrearía. Con uno de sus amigos, el pintor Heinrich Meyer, realizó algunos bocetos a cuatro manos. En su viaje a Italia, Goethe introdujo en sus dibujos las enseñanzas recibidas de Jacob Hackert. Emplea diferentes técnicas, la aguada, acuarela, tinta, lápiz. Logra nuevos elementos de sombreado, de luminosidad y consigue algunos de sus dibujos más tristes porque están cargados de espontaneidad, algo poco habitual en el escritor alemán. El Goethe de esa etapa italiana es un precursor de la pintura de paisajes románticos. Italia, Nápoles, le proporcionan inspiración, ruinas y campo, la historia y lo real. Se adelanta en casi treinta años a las grandes obras de Caspar Friedrich, el artista romántico por excelencia.

En la exposición, Arnaldo ha querido mostrar el contraste, la noche con las nubes, la ciencia con los poemas. "He buscado las polaridades porque es un principio que Goethe siempre anhelaba". Observando los dibujos se aprecia la admiración que éste sentía por los pintores holandeses, su pasión de juventud. En los últimos años, en cambio, sus dibujos registran influencias francesas de Claudio de Lorena, algo que el escritor reconoció abiertamente.

"Por encima de cualquier otro fue el ojo el órgano con el que comprendí el mundo", escribe en Poesía y verdad. Goethe se siente lleno de arte, de naturaleza. Sube hasta la cima de montañas, como el San Gotardo, el Brocken, el Mont Blanc; realiza estudios de bosques, de rocas. Es un "cazador" de cuadros. Tiene una mentalidad científica pero es también un observador y un artista de la naturaleza. Cuando en 1786 inicia su Viaje a Italia, dibuja de una forma absolutamente increíble el Danubio. "No hay precedentes en el paisajismo sobre esta forma de representarlo", afirma Arnaldo. "Mi ojo se educa increíblemente y mi mano no debe quedarse atrás del todo", escribe desde Italia. Y su trazo se vuelve delicado plasmando las vistas de Venecia, de Roma, la villa Médicis, el lago Albano, Castelgandolfo... más que copiar de memoria paisajes, ejecuta ya composiciones del natural. Dibujar, como escribió a Humboldt, sacaba en él "lo más real".

Cuando llega al sur de Italia, Nápoles y Sicilia transforman su mirada. El volcán Etna le atrae como un imán. La espuma de las olas le fascina. Realiza apuntes de una tempestad en el mar, camino de Sicilia. Sus dibujos adquieren tintes del paisaje clasicista francés. "Me tomo muchos esfuerzos en suprimir mi forma alemana, tan estrecha de miras", escribe a Charlotte von Stein desde Roma. Cuando Goethe toma entre sus dedos el lápiz lo hace con tal entusiasmo que podría agujerear el papel si no fuera por su educación exquisita. Su conocimiento del paisaje es ya enciclopédico. Nada se le escapa. Capta exultante los tonos del arco iris. Está en pleno proceso de elaboración de su teoría de los colores, pero a la vez estudia botánica y mineralogía. Pinta rocas y canteras, cuevas y valles.

La exposición se cierra con un grupo de dibujos de los años 1810-1811, que Goethe seleccionó para realizar una edición de grabados acompañados de sus poemas. Texto e imagen unidos, o "una ayuda conveniente con palabras". Es el colofón. La hazaña del poeta que se siente de forma vehemente un artista plástico.

Goethe, dibujos de paisajes. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Del 31 de enero al 6 de abril.

Julia Luzán, Lo más real de Goethe, El País - Babelia, sábado, 26 de enero de 2008

A modo de justificación...

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