lunes, 16 de febrero de 2009

Historia de la sombra

Aunque el tema de la sombra ha gravitado sobre el ser humano, desde siempre, y lo ha hecho desde todos los planos posibles del conocimiento -físico, metafísico y psicológico-, ha tenido y tiene una incidencia especial en el mundo artístico, donde la luz desempeña un papel casi esencial y no sólo porque afecta a nuestra visión física, sino también a la simbólica. La leyenda recogida por Plinio el Viejo sobre el origen del dibujo como delineación de una sombra proyectada no dejó de estar afectada, en el mundo clásico occidental, de la misma desconfianza que generaba el propio arte, que, desde Platón, producía el recelo de todo lo que se percibía mediante los sentidos. El arte consiguió sobrevivir históricamente a estos escrúpulos filosóficos y morales tratando de disimular o atenuar este condicionante de ser una simple ilusión o engaño. Por ello, aunque es casi imposible plantearse una representación visual sin su envés sombrío, fue en el mundo moderno cuando comenzó el arte a explotar sin cortapisas este asunto crucial, que alcanzó su punto álgido cuando se dramatizó el meollo temporal de la vacilante luz. Ese punto álgido es lo que llamamos claroscuro, que consiste no sólo en constatar que todos los cuerpos materiales iluminados proyectan sombras, sino enfocarlos mediante haces luminosos artificiales para provocarlas y extraer su potencial expresivo e intimidatorio. En este sentido, desde la segunda mitad del siglo XVI hasta ahora mismo la dialéctica luz-sombra no ha dejado de explotarse e incluso se ha mecanizado con una tecnología cada vez más sofisticada. En el mundo contemporáneo significativamente las artes antes llamadas plásticas se denominan visuales con todo lo que ello comporta de pura luminotecnia.

La exposición titulada La sombra, comisariada por Victor I. Stoichita, catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Friburgo y autor de un ensayo titulado Breve historia de la sombra (Siruela), sigue el caudal histórico comentado, arrancando desde los albores del Renacimiento hasta llegar a la actualidad, lo que incluye la fotografía, el cine y demás nuevos medios técnicos. No se ha limitado a simplemente consignar el aspecto técnico de este tema, sino también su importantísimo calado psicológico, que, a partir del psicoanálisis, identifica la sombra con lo inconsciente, como así se ha reflejado en el surrealismo, uno de los movimientos de vanguardia más influyentes del siglo XX. Es tan complejo y rico este mundo artístico de los juegos de luces que, según nos adentramos en nuestra época, puede resultar abrumador y ha obligado a los responsables de esta muestra a una imprescindible síntesis de naturaleza didáctica. Aun así, esta exposición no es sólo un conjunto de ejemplos que ilustran un problema, sino que contiene algunas obras de calidad formidable que se pueden disfrutar, permítaseme la redundante licencia, a cualquier luz.

Sombras marcadas (1891). Autor: Émile Friant (1863-1932). Óleo sobre lienzo, 117×67 centímetros. Museo de Orsay, París. MERECE la pena rescatar del olvido a este "petit maître" francés, que tuvo su momento de éxito justo en el cambio de siglo, no sólo porque alcanzó un nivel de calidad técnica bastante aceptable, dentro, eso sí, de un naturalismo burgués algo seco y trasnochado, sino porque, de vez en cuando, era capaz de realizar una imagen vigorosa como la del cuadro Sombras marcadas, donde logra una síntesis entre el convencionalismo doméstico de una pareja y todo el inquietante trasfondo que se esconde en los interiores de la vida cotidiana. Lo hace además tan sólo exagerando la proyección diagonal de las sombras del hombre y la mujer al estar violentamente enfocados desde la parte inferior izquierda del cuadro. No sabemos si la intención de este antiguo discípulo de Cabanel era simplemente demostrar su virtuosismo técnico mediante esta diablura sombría, evidentemente muy vinculada con la fotografía, o, quizá, dar, en efecto, un toque más crítico y siniestro, pero desde una perspectiva a lo Zola. En cualquier caso, es un cuadro que sobrevive y, sobre todo, nos proporciona un ejemplo de lo que podríamos denominar una visión positivista de la sombra.

La sombra sobre la mujer (1953). Autor: Pablo Picasso (1881-1973). Óleo. Museo de Israel, Jerusalén. SE CONJUGAN en este cuadro varias de las obsesiones más recurrentes del artista malagueño: la del artista y la modelo, con toda su siempre muy ampliamente explotada por él dimensión erótica, pero también la de su afición a autorretratarse a contraluz o, lo que es casi lo mismo, como sombra. Como corresponde a este tipo de escena, se trata de un interior, lo que vincula mucho a Picasso al mundo de los nabis, como Vuillard, Bonnard o Valloton, por no hablar ya de Matisse, pero le pone un toque siniestro al asunto, no sólo por la irradiación de su sombra espectral, que cubre como una nube jupiterina al sensual y entregado desnudo de esta especie de Dánae, sino porque irrumpe la tenebrosa efigie invadiendo el espacio íntimo como si se tratase de la solapada presencia de un criminal. Es verdad que, a comienzos de la década de 1950, Picasso se entregó a muchos juegos de luces y sombras del taller de La Californie, pero hay pocos de una sexualidad tan amenazante, como ha de serlo la de los fantasmas. (Texto: Francisco Calvo Serraller)

La mañana angustiosa. Autor: Giorgio de Chirico(1888-1978). Óleo; Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto. CON CUADROS como éste se comprende la fascinación que produjo De Chirico no sólo entre los primeros surrealistas, que luego le dieron airada e injustamente la espalda, sino en muchas otras corrientes de la vanguardia histórica del siglo XX. No se trata del misterio magnético que este artista sabía generar con sus plazas clasicistas despobladas, ni tampoco de su helada geometrización espacial con su profundidad aplanada, sino, sobre todo, de los intervalos de luz y sombra que se emancipan de cualquier lógica horaria y, por tanto, que se proyectan de una misma forma disparatadamente homogénea, logrando así poner en un mismo plano jerárquico el cuerpo y la sombra, que resulta poseer de esta manera la misma densidad física, la misma materialidad. Por lo demás, como ocurre casi siempre con este pintor "metafísico", apasionado lector de Schopenhauer, Nietzsche y Freud, la desolación umbría de sus vacantes espacios está repleta de rincones melancólicos, como sólo puede hacerlo quien lo construye todo a base de luces y sombras. Entre las consecuencias curiosas de la proyección sombría de De Chirico está la obsesión que demuestra por ella, desde un punto de vista existencial, un pintor tan diametralmente opuesto como Bacon, que pone en clave orgánica lo que aquél hacía en clave cristalina (Texto: Francisco Calvo Serraller).

La sombra (1981). AUTOR: Andy Warhol (1928-1987); serigrafía sobre papel con polvo de diamante, 96,5×94,5 centímetros. Galería de Ronald Faldman, Nueva York. NO ES QUE FUERA muy frecuente en este artista, que trabajaba con la Polaroid en ristre, buscarle misteriosos tres pies al gato del rostro en sus retratos, entre otras cosas, porque pintaba “estrellas”, fisionomías de marca, y lo hacía precisamente para que se viera explícita y sintéticamente su identidad publicitaria; o sea: que pintaba cómo se fabricaba una máscara más que lo que se pudiera sorprender debajo de la misma, si es que cupiera haber algo, que él no daba la impresión de creerlo, salvo, claro, que se tratase de su propia imagen. Pero el asunto de esta serigrafía no es tanto nada egolátrico, sino, a mi modo de ver, un ingenioso desafío sombrío a los retratos cubistas de Picasso, donde se solapan la frontalidad y el perfil del rostro. Como siempre que se trata de una manifestación de agudeza de ingenio artístico, Warhol sale siempre airoso y aquí lo corrobora por la densidad significativa lograda mediante una simplificación extrema (Texto: Francisco Calvo Serraller).

La doncella corintia (1782-1784). Autor: Joseph Wright de Derby (1734-1797); óleo sobre lienzo, 106×130 centímetros. National Gallery de Washington. ESTE INTERESANTÍSIMO pintor británico, aún no lo suficientemente popular que debiera, a pesar de haber influido en Goya, se caracterizó por un uso muy efectista del claroscuro, que aplicaba a la representación de temas científicos, industriales, pirotécnicos o volcánicos, siempre desde un prisma muy romántico. ¿Por qué entonces se le ocurrió abordar este asunto clásico de la invención de la pintura, que, según Plinio, tuvo como origen la delineación por parte de una joven corintia, hija del alfarero Butades de Sición, de la sombra que proyectaba sobre la pared su amante dormido? Que el móvil fuera erótico y la escena nocturna ya nos proporcionan el clima romántico, pero, sobre todo, es una temprana manifestación de cómo se iba a pervertir de manera moderna cualquier mito clásico, porque aquí no queda ya nada de la intención técnica y doctrinal de la explicación racional del origen de la pintura, sino su definitiva vinculación al mundo de los sentimientos y las pasiones. No debe tampoco engañarnos la técnica de refinado linealismo, que luego popularizó Flaxman, con la que está realizada esta pintura, porque es otro típico sofisticado arcaísmo romántico (Texto: Francisco Calvo Serraller).

La gran sombra (circa 1805). Autor: Johan Heinrich Wilhem Tischbein (1751-1829); acuarela, 36×23 centímetros. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg. EL MÁS DESTACADO miembro de una familia de pintores, J. H. W. Tischbein pasó a la historia como el más íntimo de Goethe entre la legión de pintores que buscaban prosperar junto al genio alemán. No en balde él fue quien nos ha legado la más conocida imagen de Goethe posando en la campiña romana, pero sería injusto subrogar su calidad, ya que no su fama, a este hecho singular, porque, como demuestra la acuarela La gran sombra, donde ésta se alarga retrepando por toda la habitación salvo por la puerta emisora de la luz, fue capaz de concebir imágenes de extrañeza sublime, que nos recuerdan las fantasías terroríficas del gran escritor romántico E. T. A. Hoffmann (1776-1822), su contemporáneo. Esta alucinante proyección sombría se escapa ya a cualquier control racional y adelanta no sólo el onirismo surrealista, sino la angustia kafkiana; en fin: la realidad como una proyección de los subterráneos del yo, sin excluir en ello otras versiones igualmente inquietantes, pero más simpáticas, como la fugitiva sombra de Peter Pan (Texto: Francisco Calvo Serraller)

La sombra. Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8. Fundación Caja Madrid. Plaza de San Martín, 1. Madrid. Hasta el 17 de mayo

Francisco Calvo Serraller, Historia de la sombra, El País / Babelia, 14 de febrero de 2009

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.