Francisco de Goya y Asensio Juliá, una polémica entre expertos
Rafael Gil: «El Prado quiere construir una imagen de Goya que no es real»
El dictamen de el Prado sobre El Coloso ha desplazado la atención de los expertos hacia Asensio Juliá (1760-1832), el único discípulo conocido del genio aragonés. El vicerrector de Cultura de la Universidad de Valencia, Rafael Gil, es el máximo experto en la figura del pi
ntor valenciano, a cuya obra y biografía dedicó un estudio crítico en 1991.
MIKEL PONCE
-¿Alimentó sospechas sobre la autoría de El Coloso durante la investigación previa a la publicación de su estudio sobre Juliá?
-No, en aquella época no existía ningún tipo de polémica ni duda entre los expertos. No puedo decir que me sorprendiera la noticia del pasado mes de junio, aunque creo que es imprescindible una revisión seria del corpus de la obra de Goya y sus satélites, que no se ha dado.
-¿Qué opinión le merecen los argumentos expuestos por la conservadora Manuela Mena para descatalogar el lienzo?
-Desde que llegó a el Prado en 1931 hasta el año 2000, El Coloso se promocionó en todo el mundo como una obra maestra de Goya, como un referente. Me sorprende por tanto que 15 de los 16 puntos del informe que se ha emitido se fundamenten en restarle valor estético. Ése no puede ser un argumento de peso para justificar la no adscripción a la mano de Goya. Creo que eso es lo que ha alterado a un gran número de historiadores del arte y a la gente, que ya no sabe si fiarse de las cartelas de los museos. Si el principal argumento de el Prado es que la figura de El Coloso se construye con color, que hay poco dibujo y que la pincelada es muy obvia, ¿qué pasa entonces con las pinturas negras? También están abocetadas y carecen de dibujo y acabado, pero precisamente ésa es la característica que ha situado a Goya como precedente de las vanguardias. Es un argumento cuanto menos poco sólido.
-Algunos expertos consideran que detrás del dictamen existe la voluntad de «depurar» la figura de Goya.
-Están construyendo una figura de Goya que no es real. ¿Quieren hacer parecer a Goya como un pintor pulido y acabado? Eso no es Goya. No tuvo un único estilo, su pincelada cambiaba dependiendo de la temática. En atención a la última catalogación de la obra de Goya, realizada en 1970 por Gassier y Wilson, se estima que sus más de 400 piezas suman un kilómetro y medio de pintura. Es imposible que tuviese tiempo de pintarlo él solo. No es ninguna novedad asumir que en su corpus hay obra de taller, como era habitual entre los pintores de su tiempo con encargos de grandes mecenas. La diferencia es que el taller de Goya es absolutamente desconocido.
-¿Qué me dice de otra «prueba»: la firma?
-Para mí ése sí es un argumento. Entre las variantes de firmas que conocemos a través de obras y documentos, existe una A y una J muy parecidas a las de El Coloso. De todos modos, es necesario llevar a cabo un mayor análisis de aspectos técnicos como la preparación del lienzo, o el elemento del ángulo inferior izquierdo de El Coloso. Creo que no se trata tanto de decir que no es de Goya como de estudiar la figura de Juliá. Los estudios de pigmentos y las técnicas han avanzado sustancialmente, y quizás habría que revisar la obra de Goya como se ha hecho con Rembrandt, que no pasa nada.
-¿Se sabe cómo ayudaba Juliá a Goya? En uno de los retratos que éste realizó a su amigo, Asensio aparece con un lápiz de dibujar en la mano, no con un pincel.
-No está mal esa argumentación, lo que ocurre es que Juliá sí era pintor de lienzos, y de hecho en el retrato del Thyssen aparece rodeado de botes de pintura, con un andamio detrás, que debe ser el que utilizó para pintar junto a Goya los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida en 1798.
-¿En qué consiste el estilo de Julià, y de qué modo es confundible con el de su maestro?
-Tomando sobre todo como referencia El náufrago, ejecutado por Julià en 1815 (más o menos en la época de El Coloso), podemos decir que preparaba sus lienzos con imprimación; los motivos eran casi monocromos, con un celaje muy en la línea de Goya, que barría mucho el cielo, y destaca la preponderancia de colores grisáceos y marrones, casi siempre rotos por un detalle rojo vermellón (un truco goyesco utilizado por ejemplo con la faja de uno de los retratos de la duquesa de Alba). La diferencia es que los lienzos de Juliá solían ser de tamaño más reducido y la temática es amable, no agresiva.
-¿No excedería entonces la temática de El Coloso los parámetros iconográficos de Juliá?
-Sí, pero sobre el significado de este lienzo se ha discutido mucho. Tanto Goya como Juliá representan un tiempo en el que frente a los ideales de la Ilustración, el 95% de la población era analfabeta y estaba preocupada por lo irracional.
-¿Ha hecho alguna gestión con el Prado para que El Coloso y Escena de una comedia se integren en la exposición sobre Juliá que le han encargado para 2010?
-Todavía no, pero creo que el Prado debería implicarse en la revisión de su figura. También es su responsabilidad.
Marta Moreira, Valencia: «El Prado quiere construir una imagen de Goya que no es real», ABC, 1 de febrero de 2009
Las firmas de Asensio Juliá
El dictamen de el Prado sobre El Coloso ha desplazado la atención de los expertos hacia Asensio Juliá (1760-1832), el único discípulo conocido del genio aragonés. El vicerrector de Cultura de la Universidad de Valencia, Rafael Gil, es el máximo experto en la figura del pi
ntor valenciano, a cuya obra y biografía dedicó un estudio crítico en 1991.MIKEL PONCE
-¿Alimentó sospechas sobre la autoría de El Coloso durante la investigación previa a la publicación de su estudio sobre Juliá?
-No, en aquella época no existía ningún tipo de polémica ni duda entre los expertos. No puedo decir que me sorprendiera la noticia del pasado mes de junio, aunque creo que es imprescindible una revisión seria del corpus de la obra de Goya y sus satélites, que no se ha dado.
-¿Qué opinión le merecen los argumentos expuestos por la conservadora Manuela Mena para descatalogar el lienzo?
-Desde que llegó a el Prado en 1931 hasta el año 2000, El Coloso se promocionó en todo el mundo como una obra maestra de Goya, como un referente. Me sorprende por tanto que 15 de los 16 puntos del informe que se ha emitido se fundamenten en restarle valor estético. Ése no puede ser un argumento de peso para justificar la no adscripción a la mano de Goya. Creo que eso es lo que ha alterado a un gran número de historiadores del arte y a la gente, que ya no sabe si fiarse de las cartelas de los museos. Si el principal argumento de el Prado es que la figura de El Coloso se construye con color, que hay poco dibujo y que la pincelada es muy obvia, ¿qué pasa entonces con las pinturas negras? También están abocetadas y carecen de dibujo y acabado, pero precisamente ésa es la característica que ha situado a Goya como precedente de las vanguardias. Es un argumento cuanto menos poco sólido.
-Algunos expertos consideran que detrás del dictamen existe la voluntad de «depurar» la figura de Goya.
-Están construyendo una figura de Goya que no es real. ¿Quieren hacer parecer a Goya como un pintor pulido y acabado? Eso no es Goya. No tuvo un único estilo, su pincelada cambiaba dependiendo de la temática. En atención a la última catalogación de la obra de Goya, realizada en 1970 por Gassier y Wilson, se estima que sus más de 400 piezas suman un kilómetro y medio de pintura. Es imposible que tuviese tiempo de pintarlo él solo. No es ninguna novedad asumir que en su corpus hay obra de taller, como era habitual entre los pintores de su tiempo con encargos de grandes mecenas. La diferencia es que el taller de Goya es absolutamente desconocido.
-¿Qué me dice de otra «prueba»: la firma?
-Para mí ése sí es un argumento. Entre las variantes de firmas que conocemos a través de obras y documentos, existe una A y una J muy parecidas a las de El Coloso. De todos modos, es necesario llevar a cabo un mayor análisis de aspectos técnicos como la preparación del lienzo, o el elemento del ángulo inferior izquierdo de El Coloso. Creo que no se trata tanto de decir que no es de Goya como de estudiar la figura de Juliá. Los estudios de pigmentos y las técnicas han avanzado sustancialmente, y quizás habría que revisar la obra de Goya como se ha hecho con Rembrandt, que no pasa nada.
-¿Se sabe cómo ayudaba Juliá a Goya? En uno de los retratos que éste realizó a su amigo, Asensio aparece con un lápiz de dibujar en la mano, no con un pincel.
-No está mal esa argumentación, lo que ocurre es que Juliá sí era pintor de lienzos, y de hecho en el retrato del Thyssen aparece rodeado de botes de pintura, con un andamio detrás, que debe ser el que utilizó para pintar junto a Goya los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida en 1798.
-¿En qué consiste el estilo de Julià, y de qué modo es confundible con el de su maestro?
-Tomando sobre todo como referencia El náufrago, ejecutado por Julià en 1815 (más o menos en la época de El Coloso), podemos decir que preparaba sus lienzos con imprimación; los motivos eran casi monocromos, con un celaje muy en la línea de Goya, que barría mucho el cielo, y destaca la preponderancia de colores grisáceos y marrones, casi siempre rotos por un detalle rojo vermellón (un truco goyesco utilizado por ejemplo con la faja de uno de los retratos de la duquesa de Alba). La diferencia es que los lienzos de Juliá solían ser de tamaño más reducido y la temática es amable, no agresiva.
-¿No excedería entonces la temática de El Coloso los parámetros iconográficos de Juliá?
-Sí, pero sobre el significado de este lienzo se ha discutido mucho. Tanto Goya como Juliá representan un tiempo en el que frente a los ideales de la Ilustración, el 95% de la población era analfabeta y estaba preocupada por lo irracional.
-¿Ha hecho alguna gestión con el Prado para que El Coloso y Escena de una comedia se integren en la exposición sobre Juliá que le han encargado para 2010?
-Todavía no, pero creo que el Prado debería implicarse en la revisión de su figura. También es su responsabilidad.
Marta Moreira, Valencia: «El Prado quiere construir una imagen de Goya que no es real», ABC, 1 de febrero de 2009
Las firmas de Asensio Juliá
Según el portal Artprice, que hace seguimiento de las cotizaciones del mercado artístico internacional, la presencia de Asensio Juliá en el mercado ha sido hasta ahora modesta y poco re
ntable. En 2006, la casa Christie´s de Londres sacó a subasta el Retrato de José Camarón y Melia por un precio estimado entre 30.000 y 50.000 libras; pero no suscitó interés. Tampoco encontró dueño el 3 de octubre de 2007, cuando el mismo lienzo, ésta vez en la sede madrileña de Christie´s, partió con un precio de 20.000 euros. El pasado 17 de diciembre, un coleccionista de Barcelona trato de vender Martincho desde la mesa por 10.000 euros. Hasta ahora, el estilo goyesco del que fuera discípulo y amigo personal del artista de Fuendetodos animó a algunos coleccionistas privados a borrar la firma de Juliá, tratando de suscitar una duda razonable sobre su autoría que elevara la cotización.
Firmas borradas
Sin embargo, la atribución de El Coloso a Juliá que se apresuró a realizar el Prado el pasado junio ha corrido como la pólvora en los mentideros del avispado mercado del arte, donde se prevé una fuerte revalorización de lienzos del pintor que hasta ahora ni siquiera estaban en circulación. Incluso Wikipedia atribuye ya el lienzo al ayudante del aragonés.
Son pocas las piezas de Juliá en manos de instituciones públicas. El Museo de Bellas Artes de Valencia posee tan sólo dos -El náufrago y El ajusticiado (atribuida a principios de siglo XX a Goya)-, y el Prado, una. Según Rafael Gil, experto en la figura del pintor valenciano, el noventa por ciento de las cuarenta obras conocidas están en manos de coleccionistas privados de Madrid, Barcelona, País Vasco y países como Chile y Argentina -donde llegaron tras ser adquiridos a principios del siglo XX por indianos españoles seducidos por el arte del XIX-.
Rafael Gil, a quien la Generalitat Valenciana ha encargado la organización de una exposición sobre Juliá en 2010, asegura que varios de estos coleccionistas se han puesto en contacto con él para tantear la evolución de la cotización del pintor, estimulada por el insólito informe del Prado. Ha llegado la hora de destapar la firma de aquel desconocido valenciano.
Pero, ¿quién era Asensio Juliá? Poco o nada se sabe de su biografía, aparte de que nació en Valencia en 1760 y falleció en 1832. No se le conoce mujer ni hijos; ni siquiera está documentado que muriera en Madrid, donde desarrolló gran parte de su trayectoria profesional. Fue, lo mismo que Agustín Esteve, un artista con talento a la sombra de un genio. Se intuye que era un hombre de escasa ambición, conformado con los encargos que recibía de la burguesía de la época. La volubilidad de su firma -que se presentaba como «A.Juliá», «Asensi Julià», «Asensi Chuliá» o sin rúbrica alguna- podría interpretarse como prueba de esta modestia.
Goya en Valencia
A los 19 años, antes de consagrar su vida a la pintura, se embarcó durante un año y medio en la lucha contra los piratas berberiscos en las costas del norte de África, pero retornó a causa de la sordera que padecía. Era el primer paralelismo que unió su biografía a la de Goya, aislado del mundo por la misma enfermedad.
Lo que parece claro es que Juliá trabó una estrecha amistad con el pintor, a quien conoció, según deduce Rafael Gil, durante la estancia de éste en Valencia en 1790. En la correspondencia entre el autor de La maja desnuda y el comerciante aragonés Martín Zapater se desvela que ese año Goya viajó a Valencia para «tomar los aires marítimos» por prescripción médica. Aunque poco se conoce con certeza de esta visita, la teoría de Gil es que el pintor se alojó en la mansión del marqués de la Romana en el barrio marítimo de El Cabanyal, situada a 50 metros de la casa de Juliá.
Posteriormente, ya de la mano de Goya, se trasladó a Madrid, donde colaboró en la decoración mural de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida. Ingresó en la Academia de San Fernando, pero fue su trabajo en el taller de Goya lo que contagió entonces su estilo pictórico y ahora confunde a los expertos. Ya en la madurez, fue director adjunto de la Escuela Real de la Merced, donde coincidió con el mecenas de El Coloso, hecho que utiliza a Manuela Mena para reforzar su hipótesis sobre a autoría de este lienzo.
Marta Moreira, Valencia: Las firmas de Asensio Juliá, ABC, 1 de febrero de 2009
Tormenta perfecta en el Prado
Para el Prado, la polémica por la descatalogación de El Coloso, al que han arrebatado la autoría de Goya, es tal vez una tormenta en un vaso, pero las aguas dentro y fuera de la pinacoteca siguen turbias. El equipo directivo ha impuesto una ley de silencio para que nadie hable con la prensa sobre El Coloso, una mordaza en franca contradicción con «el amplio consenso científico de los conservadores» que aduce Miguel Zugaza. Manuela Mena, Gudrun Maurer, José Luis Díez y José Manuel Matilla son los únicos que se manifestaron claramente al respecto, además de Zugaza y el subdirector Gabriele Finaldi.
Dentro y fuera del museo crece la impresión de que el Prado se ha saltado el método. Lo decían días atrás Valeriano Bozal y Jonathan Brown desde estas páginas. Lo dicen empleados, patronos, estudiosos e incluso políticos que expresaron a ABC palabras de impotencia e indignación, casi siempre pidiendo respeto a su anonimato. Así son los hechos.
Fue antes de la rueda de Prensa de junio pasado. Manuela Mena, jefa de pintura del XVIII y Goya en el Prado, convocó sin facilitar el orden del día a una serie de expertos y galeristas a una jornada -y juró a ABC que no se hablaría de El Coloso- en la que se anunció la nueva teoría de que el lienzo no es de Goya sino de Asensio Juliá. El Prado subrayó que la presentación de la hipótesis había recibido un aplauso -lo cual tiene su gracia en un país donde se aplaude en los entierros-, y lo interpretó como la aceptación entusiasta de los científicos. Pero no hubo tal. El Prado recibió críticas de especialistas ausentes del encuentro: Nigel Glendinning, Jesusa Vega, Jonathan Brown...
Finalmente, el pasado lunes, Manuela Mena publicó su estudio: No es de Goya. Pero lo de Juliá... es puro condicional. A pesar del prolijo capítulo de agradecimientos, que expresa la perfección de esta tormenta, el museo no ha podido ocultar la desilusión, o la indignación, de muchos de sus especialistas. Mena agradece pero, por alguna razón, no ha permitido que ellos interpretasen los datos. Que pregunten a la química del Prado sobre las conclusiones relativas a los pigmentos de El Coloso. Que pregunten a la restauradora que limpiaba el lienzo en 1992 si está de acuerdo con lo que el estudio afirma. Al parecer, la relación de Mena con el Gabinete Técnico durante el proceso llevó a un tenso enfrentamiento que acabó con una nota de protesta en la mesa del director...
Hoy, los especialistas han solicitado conocer esos datos técnicos de primera mano, para recomenzar el debate. Pero Zugaza ya ha decidido cambiar la cartela del cuadro, próximamente. ¿Por qué?
Otra cuestión es el papel del Patronato del Prado. Ni en su última sesión, presidida por los Reyes, ni en la próxima convocatoria, a la que acudirá Zapatero, podrá el órgano rector analizar esta polémica debidamente. ABC ha hablado con algunos patronos que opinan que las cosas se deberían haber hecho de otro modo. Deberían haberse hecho bien, como con la Dama de Elche en 1995, o con el Guernica en 1997. Justo al revés que el Prado.
Jesús García Calero, Madrid: Tormenta perfecta en el Prado, ABC, 1 de febrero de 2009
ntable. En 2006, la casa Christie´s de Londres sacó a subasta el Retrato de José Camarón y Melia por un precio estimado entre 30.000 y 50.000 libras; pero no suscitó interés. Tampoco encontró dueño el 3 de octubre de 2007, cuando el mismo lienzo, ésta vez en la sede madrileña de Christie´s, partió con un precio de 20.000 euros. El pasado 17 de diciembre, un coleccionista de Barcelona trato de vender Martincho desde la mesa por 10.000 euros. Hasta ahora, el estilo goyesco del que fuera discípulo y amigo personal del artista de Fuendetodos animó a algunos coleccionistas privados a borrar la firma de Juliá, tratando de suscitar una duda razonable sobre su autoría que elevara la cotización.Firmas borradas
Sin embargo, la atribución de El Coloso a Juliá que se apresuró a realizar el Prado el pasado junio ha corrido como la pólvora en los mentideros del avispado mercado del arte, donde se prevé una fuerte revalorización de lienzos del pintor que hasta ahora ni siquiera estaban en circulación. Incluso Wikipedia atribuye ya el lienzo al ayudante del aragonés.
Son pocas las piezas de Juliá en manos de instituciones públicas. El Museo de Bellas Artes de Valencia posee tan sólo dos -El náufrago y El ajusticiado (atribuida a principios de siglo XX a Goya)-, y el Prado, una. Según Rafael Gil, experto en la figura del pintor valenciano, el noventa por ciento de las cuarenta obras conocidas están en manos de coleccionistas privados de Madrid, Barcelona, País Vasco y países como Chile y Argentina -donde llegaron tras ser adquiridos a principios del siglo XX por indianos españoles seducidos por el arte del XIX-.
Rafael Gil, a quien la Generalitat Valenciana ha encargado la organización de una exposición sobre Juliá en 2010, asegura que varios de estos coleccionistas se han puesto en contacto con él para tantear la evolución de la cotización del pintor, estimulada por el insólito informe del Prado. Ha llegado la hora de destapar la firma de aquel desconocido valenciano.
Pero, ¿quién era Asensio Juliá? Poco o nada se sabe de su biografía, aparte de que nació en Valencia en 1760 y falleció en 1832. No se le conoce mujer ni hijos; ni siquiera está documentado que muriera en Madrid, donde desarrolló gran parte de su trayectoria profesional. Fue, lo mismo que Agustín Esteve, un artista con talento a la sombra de un genio. Se intuye que era un hombre de escasa ambición, conformado con los encargos que recibía de la burguesía de la época. La volubilidad de su firma -que se presentaba como «A.Juliá», «Asensi Julià», «Asensi Chuliá» o sin rúbrica alguna- podría interpretarse como prueba de esta modestia.
Goya en Valencia
A los 19 años, antes de consagrar su vida a la pintura, se embarcó durante un año y medio en la lucha contra los piratas berberiscos en las costas del norte de África, pero retornó a causa de la sordera que padecía. Era el primer paralelismo que unió su biografía a la de Goya, aislado del mundo por la misma enfermedad.
Lo que parece claro es que Juliá trabó una estrecha amistad con el pintor, a quien conoció, según deduce Rafael Gil, durante la estancia de éste en Valencia en 1790. En la correspondencia entre el autor de La maja desnuda y el comerciante aragonés Martín Zapater se desvela que ese año Goya viajó a Valencia para «tomar los aires marítimos» por prescripción médica. Aunque poco se conoce con certeza de esta visita, la teoría de Gil es que el pintor se alojó en la mansión del marqués de la Romana en el barrio marítimo de El Cabanyal, situada a 50 metros de la casa de Juliá.
Posteriormente, ya de la mano de Goya, se trasladó a Madrid, donde colaboró en la decoración mural de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida. Ingresó en la Academia de San Fernando, pero fue su trabajo en el taller de Goya lo que contagió entonces su estilo pictórico y ahora confunde a los expertos. Ya en la madurez, fue director adjunto de la Escuela Real de la Merced, donde coincidió con el mecenas de El Coloso, hecho que utiliza a Manuela Mena para reforzar su hipótesis sobre a autoría de este lienzo.
Marta Moreira, Valencia: Las firmas de Asensio Juliá, ABC, 1 de febrero de 2009
Tormenta perfecta en el Prado
Para el Prado, la polémica por la descatalogación de El Coloso, al que han arrebatado la autoría de Goya, es tal vez una tormenta en un vaso, pero las aguas dentro y fuera de la pinacoteca siguen turbias. El equipo directivo ha impuesto una ley de silencio para que nadie hable con la prensa sobre El Coloso, una mordaza en franca contradicción con «el amplio consenso científico de los conservadores» que aduce Miguel Zugaza. Manuela Mena, Gudrun Maurer, José Luis Díez y José Manuel Matilla son los únicos que se manifestaron claramente al respecto, además de Zugaza y el subdirector Gabriele Finaldi.
Dentro y fuera del museo crece la impresión de que el Prado se ha saltado el método. Lo decían días atrás Valeriano Bozal y Jonathan Brown desde estas páginas. Lo dicen empleados, patronos, estudiosos e incluso políticos que expresaron a ABC palabras de impotencia e indignación, casi siempre pidiendo respeto a su anonimato. Así son los hechos.
Fue antes de la rueda de Prensa de junio pasado. Manuela Mena, jefa de pintura del XVIII y Goya en el Prado, convocó sin facilitar el orden del día a una serie de expertos y galeristas a una jornada -y juró a ABC que no se hablaría de El Coloso- en la que se anunció la nueva teoría de que el lienzo no es de Goya sino de Asensio Juliá. El Prado subrayó que la presentación de la hipótesis había recibido un aplauso -lo cual tiene su gracia en un país donde se aplaude en los entierros-, y lo interpretó como la aceptación entusiasta de los científicos. Pero no hubo tal. El Prado recibió críticas de especialistas ausentes del encuentro: Nigel Glendinning, Jesusa Vega, Jonathan Brown...
Finalmente, el pasado lunes, Manuela Mena publicó su estudio: No es de Goya. Pero lo de Juliá... es puro condicional. A pesar del prolijo capítulo de agradecimientos, que expresa la perfección de esta tormenta, el museo no ha podido ocultar la desilusión, o la indignación, de muchos de sus especialistas. Mena agradece pero, por alguna razón, no ha permitido que ellos interpretasen los datos. Que pregunten a la química del Prado sobre las conclusiones relativas a los pigmentos de El Coloso. Que pregunten a la restauradora que limpiaba el lienzo en 1992 si está de acuerdo con lo que el estudio afirma. Al parecer, la relación de Mena con el Gabinete Técnico durante el proceso llevó a un tenso enfrentamiento que acabó con una nota de protesta en la mesa del director...
Hoy, los especialistas han solicitado conocer esos datos técnicos de primera mano, para recomenzar el debate. Pero Zugaza ya ha decidido cambiar la cartela del cuadro, próximamente. ¿Por qué?
Otra cuestión es el papel del Patronato del Prado. Ni en su última sesión, presidida por los Reyes, ni en la próxima convocatoria, a la que acudirá Zapatero, podrá el órgano rector analizar esta polémica debidamente. ABC ha hablado con algunos patronos que opinan que las cosas se deberían haber hecho de otro modo. Deberían haberse hecho bien, como con la Dama de Elche en 1995, o con el Guernica en 1997. Justo al revés que el Prado.
Jesús García Calero, Madrid: Tormenta perfecta en el Prado, ABC, 1 de febrero de 2009