viernes, 30 de enero de 2009

Perrault: «La crisis en España se relaciona con una monocultura de la construcción»

En su país de origen su proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia ha eclipsado su brillante carrera: «Ocultó todos los demás proyectos que he hecho en una década, pero hay una vida después de la Biblioteca Nacional de Francia». Esa situación («soy mucho más conocido en el extranjero que en Francia») ha empezado a cambiar tras la gran exposición que le dedicó el Pompidou y que ahora recala (con variantes) en el Museo Colecciones ICO de Madrid.

El arquitecto Dominic Perrault

«Es una exposición de percepciones», dice. De los 25 proyectos que se muestran, 16 son españoles (los hay acabados, sin construir, paralizados...). Un escenográfico montaje (muy en sintonía con su arquitectura), ideado por los comisarios, Fréderic Migayrou y Gaëlle Lauriot-Prévost, permite que cada proyecto se exhiba en una plataforma que incluye desde cajas de luz con la geografía donde se desarrolla cada proyecto, hasta maquetas, croquis, pruebas de los materiales utilizados y vídeos de su construcción. Una forma nueva y muy efectista de exhibir arquitectura.

Cómo le afecta la crisis

Cuando se le dice que no parece afectarle demasiado la crisis (tiene bastantes proyectos en cartera), hace gestos muy elocuentes de que no es exactamente así. Siempre ha destacado la vitalidad arquitectónica en España, al contrario de lo que ha ocurrido en Francia. ¿Cree que la crisis del ladrillo podría frenar en seco esa vitalidad? «La crisis va a permitirnos desarrollar una visión menos arquitectónica y un poco más urbana y medioambiental. Las raíces de este choque de la crisis en España están relacionadas con una especie de monocultura: construcción, construcción, construcción... y una ausencia de urbanismo». Decía Jacques Herzog recientemente que son tiempos para arquitectura contenida, sin excesos. ¿Está de acuerdo? «Yo siempre he hecho una arquitectura contenida y sin excesos. Para mí, la noción de economía es sinónimo de inteligencia, ser ahorrador es ser inteligente».

Proyectos de Dominic Perrault. Centro Olímpico de Tenis (Madrid)

De todos los proyectos que tiene en España, el más espectacular es el Centro Olímpico de Tenis, la llamada Caja Mágica, que se inaugurará el 8 de mayo y que, en su opinión, será «un proyecto de referencia, como el de la Universidad Femenina de Seúl. Fue una sorpresa para mí ganar este concurso, porque mi proyecto no se ve, y en Asia ganan los proyectos que brillan, se mueven o son los más grandes». ¿Dónde reside la cualidad mágica de la Caja de Madrid, en la geometría variable, en la luz? «Es una caja de luces y la luz puede venir del exterior y atravesar la caja a través de grandes cortinas metálicas, pero también puede venir de la apertura de las cubiertas. Es una luz también interior. El movimiento de estas cubiertas amplía el efecto luminoso de este edificio. La magia está ligada a la sorpresa».

Proyectos de Dominic Perrault. Estudio Urbano, barrio Donau City (Viena)

En Tenerife, ganó un concurso para construir un hotel y acondicionar la playa de las Teresitas. Tras ejecutar un 20 por ciento del proyecto, se ha paralizado. Una guerra de intereses políticos y protestas medioambientales tienen la culpa. Él lo defiende: «El proyecto en la playa de Tenerife es no construir en la playa: intentar doblar la superficie de arena blanca, multiplicar la vegetación... La idea es proteger la playa y otorgarle una presencia mayor para que esta playa popular lo sea aún más». Tiene además proyectos en Barcelona, León, Durango y otro más en Madrid.

Proyectos de Dominic Perrault. Hotel Thalasso

La construcción de paisajes

Dice Perrault que no construye edificios, sino paisajes. ¿No sacrifica esto la arquitectura de autor? «No. Al contrario, me obliga a tener una imaginación desbordante. El arquitecto estrella es prisionero de su propio estilo. Al final el cliente le compra lo más comercial». Una constante en su arquitectura es dotar de piel (la malla metálica de la Caja Mágica cuelga en la exposición) a sus edificios. ¿Por qué? «Porque creo que lo que se plantea con la arquitectura es la naturaleza del muro: cómo separar para protegerme sin verme excluido de mi entorno. El muro como lugar de intercambio entre lo de fuera y lo de dentro. Es como un vestido para el cuerpo». Perrault cree que somos prisioneros de una lógica inflacionista que nos impide aunar arquitectura y bienestar: «La ciudad es hoy depredadora porque no conseguimos controlar su transformación; estamos provocando situaciones de violencia, agresión, barrios en los que es difícil vivir... Estamos construyendo un caos. Tenemos la responsabilidad de hacer un entorno urbano donde el ser humano pueda vivir seguro, protegido... ¿Está hoy prohibido ser feliz en la ciudad?».

Proyectos de Dominic Perrault. Torres para un hotel (Milán)

Natividad Pulido, Madrid: «La crisis en España se relaciona con una monocultura de la construcción», ABC, 3o de enero de 2009

miércoles, 28 de enero de 2009

Y otros expertos, ¿qué argumentan sobre la polémica de El Coloso?

A veces la historiografía del arte semeja el pugilato, sobre todo en el caso del gigante que nos ocupa. Cuando Manuela Mena decidió no incluir El Coloso en la exposición del año pasado dedicada a Goya en tiempos de guerra y centrada en la conmemoración de 1808, muchos se temieron la llegada del paso que acontenció ayer. Primero porque era conocido desde 1991 su interés por rebatir la autoría de este cuadro -como la de Marianito, La Lechera de Burdeos o su reciente coqueteo con la idea de que las Pinturas Negras tampoco son de Goya-. Después, porque la ausencia de un cuadro como El Coloso, tradicionalmente asociado con la Guerra de Independencia, sólo podía significar una cosa: su descatalogación.

Lo cierto es que el Prado y Manuela Mena actuaron de manera torpe y poco transparente, primero convocando una reunión de expertos el 28 de junio pasado, con grandes ausencias y con una agenda secreta: el cambio de atribución de El Coloso como obra de Asensio Juliá. Más tarde, convocando una rueda de prensa para anunciar lo que ya conocían unos pocos elegidos al resto del mundo, algo que fue criticado desde la historiografía del arte, que esperaba un estudio razonado antes que una noticia, un estudio que por fin fue publicado ayer. Por si fuera poco, la presencia de enviados de las principales galerías y casas de subastas a aquella reunión hizo saltar todas las alarmas.

Además, especialistas disidentes con las tesis de Mena, y hoy del Museo del Prado, de la talla de Nigel Glendinning, llegaron a agrios enfrentamientos verbales a través de los medios por la falta de método. El británico llegó a criticar al Prado, del cual es socio honorífico, porque «las cosas se están haciendo mal». Mena le respondería en una entrevista comparándole con «el callista» que habla de cardiología y diciendo que está muy mayor... ¿para opinar? Se dice que dentro del museo han sido unos meses de aúpa. Envuelto en una dinámica de trabajo desconocida antes de la ampliación y con la exposición de Francis Bacon en puertas, los roces entre departamentos fueron mucho más numerosos e irritantes de lo que el capítulo de agradecimientos del trabajo sobre El Coloso puede dar a entender.

Además, en la muestra Goya en tiempos de guerra, Mena dató una estampa, también titulada Coloso, en 1800 en vez de doce o quince años después, según estaba aceptado, lo que llevó a algunos expertos a pensar que sobre ese antecedente haría bascular la motivación de Juliá para pintar al gigante. Finalmente, ante la ausencia del estudio del Prado, la estudiosa Jesusa Vega publicó en la revista Goya un artículo que rebatía la datación de la estampa, estudio que, casualmente, no es citado en el trabajo de Mena publicado ayer. La estampa, sin embargo, sí está reproducida en el capítulo 11, pero la data ahora es de 1800-1818, un arco muy dilatado para una obra sobre papel.

Jesús García Calero, Madrid: Guerra de expertos en tiempos de Goya, ABC, 27 de enero de 2009

Entrevista a Valeriano Bozal, experto en la obra de Goya

Expertos de todo el mundo leen con la máxima atención el estudio del Prado sobre El Coloso. Valeriano Bozal, uno de los más conocidos estudiosos de Goya en España, ha roto su silencio. El historiador había guardado un escrupuloso silencio desde el pasado mes de abril, cuando comenzó la polémica en la prensa por la descatalogación de El Coloso, que el Prado ya no considera obra del genial Sordo de Fuendetodos. «El informe no es concluyente. Si yo fuera director del Prado no descatalogaría El Coloso todavía», afirma Bozal en conversación telefónica con ABC. «Le estoy dando mi primera impresión, porque acabo de terminar de leer el informe que el Prado ha colgado en la web».

-¿Por qué no le parece concluyente?
-Porque las comparaciones que Manuela Mena ha utilizado para sus argumentos se realizan con pinturas de diversa época siempre, es decir que aborda el modo de pintar de Goya como si fuera siempre igual, algo que no es real.

-¿Por qué cree que se han elegido esas obras?
-Mire, muchas son comparaciones traídas por los pelos, y da la impresión a veces de que son las que convienen, resultan un poco forzadas. Se podría haber cogido otra obra o detalle y podría haberse llegado a una conclusión distinta...

¿Esperaba más firmeza en la hipótesis de que «El Coloso» lo pintó Juliá de la que muestra el estudio?
-La hipótesis de Juliá no resulta convincente. La imagen de El Coloso se impone a la pintura de un artista como Juliá. Si realmente lo hizo, es excepcional y en sus cuadros conocidos no hay más muestras de pintura excepcional.

-¿Pero valora al menos la aparición del estudio, el hecho de que por fin el Prado razone su decisión, ya anunciada a la prensa y a algunos expertos?
-Es que ahora es cuando se abre el proceso normal de un museo. Es ahora cuando hay que hacer la verdadera reunión de expertos, para que según el método científico, verifiquen o se opongan a las tesis ofrecidas por el Prado. Es lo propio, es la grandeza del trabajo científico. Por eso creo que este estudio no puede ser un trabajo definitivo. Falta contrastarlo con otras opiniones relevantes de otros estudiosos y sólo así cobrará crédito en el mundo de la historiografía.

-Hay aportaciones notables, que no sólo se basan en la tan traída teoría del ojo experto que discrimina...
-Es cierto, por primera vez en estas páginas, Mena no se conforma con el ojo, por eso su escrito es muy de agradecer. Pero todo el proceso no será rápido.

-En la reunión de expertos de junio sólo se dio a conocer la hipótesis pero no se compartió el material científico que ahora se aporta. ¿Le gustaría analizarlo?
-Claro, lógicamente. Espero que se publique un volumen especial con todo el material científico, es lo que se debe hacer siempre para cimentar bien el debate. Espero que lo editen o que al menos faciliten ese material, aunque sea en la web. Sólo así podremos hablar con propiedad del caso.

-Hay documentación aportada por Mena en este trabajo, como la del inventario de 1840 de la colección del marqués de Perales y Tolosa, pero se abre una puerta a la aparición de «El Coloso» en un inventario anterior, de 1831.
-La verdad es que resulta extraño que no se diga en 1840 que no es de Goya y aun así se valore muy por encima de lo normal. Por otra parte, el de 1831 abre una puerta extraña. Las dudas que Mena y Wilson comparten sobre la identificación de El Coloso con el Gigante del inventario de 1812 son, sencillamente, poco serias, a mi modo de ver.

-¿De ahí que recomiende usted prudencia ante la descatalogación?
-En efecto, entre todos los argumentos presentados, falta uno de verdadero peso para llegar a una medida tan grave. Yo creo que estamos muy lejos del consenso científico aún, pero ya le digo, esta es mi primera impresión, que no tiene por qué ser la última.

Jesús García Calero, Madrid: Bozal: «Si yo fuera director del Prado, todavía no descatalogaría El Coloso», ABC, 28 de enero de 2009

Calvo Serraller: Conclusión: goyesco sí, de Goya no

Tres cosas especialmente relevantes hay en el informe dado a conocer ayer por el Museo del Prado sobre el polémico caso de El coloso de Goya. La primera: documentalmente se demuestra que el cuadro entró en la familia Fernández Durán -la que donó la obra al Museo del Prado-, a través de la duquesa de Perales en 1931; eso despeja la duda sobre si acaso fuera una réplica o una falsificación tardía.

La segunda: los especialistas del Museo del Prado, a través de su cualificada portavoz, Manuela Mena, jefa del departamento de Goya, no se pronuncian de manera taxativa a la hora de identificar las letras A. J., aparecidas en un rincón del cuadro tras su limpieza, como una segura evidencia de que su autor fuera el estrecho colaborador de Goya, Asensio Juliá, como hasta ahora se daba por supuesto.

La tercera y definitiva: el análisis formal del cuadro, estudiado de manera exhaustiva desde todos los puntos de vista posibles, pone en evidencia que quien lo realizara durante el primer tercio del siglo XIX hizo un cuadro goyesco. Pero también que su autor no es Goya, porque la forma en que están pintados el paisaje, la muchedumbre, la figura que llena el horizonte y, en general, todos los detalles que configuran la superficie pintada, no se corresponde con lo que percibimos como genuinamente goyesco.

Aunque para los no expertos estas razones pueden resultar demasiado técnicas, lo que está claro es que no se trata, por las fechas, de una falsificación, lo que no hay nunca que equivocar con una confusión. No es una falsificación porque, aunque la proyección pública internacional de Goya empieza a fraguarse a partir de 1800, no se convierte en una figura de interés mercantil hasta casi medio siglo después, que es cuando no solamente Goya sino toda la escuela española empiezan a ser buscados con ansiedad por todos los entonces recién inaugurados museos de todo el mundo.

Escandalizarse por el hecho de que una figura histórica como Goya -o cualquier otro gran maestro del pasado- es revisado para autentificar su autoría, es un despropósito que no conduce a otra cosa que a exaltar los peores vicios de nuestro burbujeante mundo mercantil.

El proceso de estudio de El coloso ha sido largo y, pienso yo, bien pautado. Las primeras sospechas respecto a esta obra que durante casi medio siglo nadie puso en duda se produjeron en función de la multiplicación de exposiciones temporales que, con una justificación más o menos clara, se han producido durante las últimas décadas a propósito de Goya, justamente considerado como uno de los heraldos del arte contemporáneo. Con motivo de estas exposiciones temporales, los museos están obligados a revisar el estado de conservación de los cuadros que, o prestan a otra institución o incluso exhiben ellos mismos, y entonces son sometidos a un test no sólo sobre la fragilidad de su superficie pictórica visible, sino también radiológicamente sobre lo que hay detrás de esa superficie.

Cuando en estos análisis salta algún elemento que resulta extraño lógicamente se desencadena un proceso de investigación. Sea lo que sea el objeto puntual de la extrañeza, es obligada la máxima prudencia si el autor del cuadro en cuestión es una figura de la importancia de Goya y, por supuesto, las dudas generadas obligan a un lento proceso de verificación que no hay nunca que airear hasta que hay una mínima convicción sólida. En el caso de El coloso, esta convicción tiene un resultado, a mi juicio, concluyente: nos encontramos ante un cuadro evidentemente goyesco, realizado por un pintor próximo o admirador de Goya, durante el primer tercio del siglo XIX, pero que no es Goya. Se puede vivir esta conjetura de una manera dramática o normal. Yo pienso que lo que debe ser normal es siempre la verdad.

Francisco Calvo Serraller: Conclusión: goyesco sí, de Goya no, El País, 27 de enero de 2009

De vueltas sobre la descatalogación de El Coloso. Algunos argumentos más

Un directo a la mandíbula de El Coloso, hasta ahora obra de Goya, y el gigante ya se tambalea. El Museo del Prado publicó ayer en su página web, después de más de un año de espera sobre sus primeros planes, el estudio de Manuela Mena que refuta la autoría del Sordo de Fuendetodos para el célebre lienzo. El combate entra en el último asalto, porque la pinacoteca cambiará próximamente la cartela que luce el cuadro como obra de Goya por otra de «seguidor de Goya». El cuadro no cambiará de sala de momento, aunque se adornará con paneles informativos.

Lo cierto es que Mena, en 16 capítulos como 16 asaltos, extiende los argumentos ya avanzados entre mayo y junio del año pasado, que repasan la historia del cuadro desde los orígenes, su técnica y sus análisis para llegar a la conclusión anunciada. Hoy, expertos de todo el mundo están leyendo con lupa, antes de tirar la toalla. El estudio arranca con una curiosa apreciación: que El Coloso es demasiado fotogénico, que las técnicas fotográficas modernas nos han dado una imagen en exceso atractiva del lienzo: «La cuestión de la “mano” del artista, y desde luego, de la autoría del cuadro, ha recibido un fuerte apoyo con la reciente identificación, muy comentada en la prensa, de las iniciales “AJ” en la superficie de la pintura» por Asensio Juliá.

Bibliografía y documentación

Mena arranca con un sondeo de la bibliografía y documentación del cuadro antes de su llegada al Prado en 1931: Beruete, que no llegó a verlo, lo cita, y Sánchez Cantón corrobora la atribución a Goya, según relata Mena, quien cita la importancia de las fotos que le hicieron al cuadro en 1930, de las que el Prado guarda copia, que no ha sido empleada, tristemente, para un trabajo tan profusamente ilustrado como éste. Mena vuelve a expresar sus dudas, ya conocidas, sobre la coincidencia de El Coloso con el gigante que aparece en el inventario de 1812 de la familia de Goya a la muerte de Josefa Bayeu. Corregido en 1814 por su hijo Javier, el gigante cambia de numeración como otros cuadros. ¿Pero es El Coloso? Mena cree que no, y refuta a quienes piensan que las iniciales AJ —la parte superior, que es la visible— corresponden a la parte superior del número 18. En una nota, la historiadora reprocha a Nigel Glendinning esta convicción, la lectura de «estos pequeños y deteriorados signos en negro, de la parte inferior izquierda de la composición», que para ella son los de la firma de Asensio Juliá. Y le reprocha que argumente con «fotos, reproducciones o con la visión directa del cuadro, sin poder aprovecharse de estudios técnicos», a los que, curiosamente, el Prado no le ha dado acceso.

En un terreno más científico, Mena rebate también la referencia patriótica de la Guerra de la Independencia que Glendinning había hallado en un poema de Arriaza: La profecía del Pirineo. Meticulosamente, Mena pasa a rastrear la presencia de El Colosoen las colecciones de los marqueses de Perales, a través de sucesivos inventarios del XIX, haciendo notar en este estudio del Prado que el lienzo debió estar en las colecciones familiares desde el 7 de marzo de 1840. Echa en falta la historiadora otro inventario que se hizo en 1831, aunque aún no ha sido localizado, porque tal vez en él figure El Colosomás claramente signado, al poco de su adquisición. En 1833 se funden los marquesados de Perales y Tolosa y en el inventario de 1874 se valora el cuadro en 1.500 pesetas, muy por encima de lo normal, que eran 250.

En el capítulo de materiales, Mena repasa todos los disponibles en estudios recientes para concluir que los pigmentos y otros elementos son de la época, aunque la historiadora duda de que la calidad de algunos sea digna o corriente en Goya. Después de una restauración en la que se certificó su baja calidad se hicieron «pruebas marginales de los pigmentos, sobre todo los oscuros y negros. Tienen, en la observación de la superficie, una tonalidad de negro diversa de la empleada por Goya, transparente y delicada». Tal vez la guerra influiría en el abasto de materiales, o tal vez no fuera Goya el autor. De hecho, esa fragilidad ante la restauración fue el detonante de los estudios sobre la técnica empleada en el Prado, que levantaron las sospechas de la historiadora. Ciertamente, ante la consecuente descatalogación que acarrea el estudio de Mena, se echa en falta un estudio del departamento técnico del Prado, o de su jefa, Carmen Garrido, como ha ocurrido otras veces. Se la cita, para subrayar que nada se ha hallado incompatible con la época.

Técnica descuidada

En su recta final, el trabajo profundiza en los errores de composición, pentimientos y técnicas dudosas ya adelantadas en junio, visibles en las radiografías y en fotos de detalle, que denotan, en opinión de Mena, una técnica insuficiente y descuidada, una observación impropia de Goya de perspectivas, anatomías y comportamientos y que no hacen sino corroborar sus tesis, según el estudio.

Al final, Mena llega al punto más conflictivo, la interpretación de quién fue el autor, si no fue Goya. La convicción con la que afirma la tesis de Juliá es poco más que condicional y por tanto este estudio tiene un final abierto. Como un caso sin resolver, el misterio mayor es tan sólo enunciado por la estudiosa. La firma no es segura y, aunque Mena cita la distinta calidad de las iniciales, ello no es incompatible con los números de inventario. Mena subraya que falta el estudio completo del entorno de Goya para saber quién fue el imitador. Bueno o malo, Juliá resulta la tesis más cómoda, dada su intimidad con Goya y su trato con la familia Durán. Pero la navaja occamiana es arma blanca, no un arma noble contra El Coloso.

El «seguidor» del Sordo

Al final, como dijo el director del Prado, Miguel Zugaza, goya o no, El Coloso no dejará de ser un cuadro muy importante en nuestra historia, asociado a momentos como la Guerra de la Independencia y con la mitología ibérica más acendrada. ¿Una obra menos del Sordo? Puede que sí, pero la discreción inicial del museo con este tema, que se volvería contra su modo de obrar, no ha tenido un final irrefutable. El Prado lo dice porque puede decirlo: El Coloso no es de Goya, aunque no es menos cierto que ha descatalogado el cuadro acuciado por su compromiso de publicar su diagnóstico antes de fin de año... 2008. A cambio, el meritorio trabajo de Mena concluye con un cúmulo de condicionales, que no identifican al seguidor: «Esta cercanía de Juliá con Goya en todos estos años explicaría el conocimiento de primera mano de la técnica de Goya que muestra en El Coloso. En varias ocasiones se vio obligado a imitar al maestro (...) La identificación de las posibles iniciales de Juliá en El Coloso, que lo harían obra de su mano, pintado a imitación del estilo de su maestro, abre un camino de investigación de gran importancia para la aclarar la autoría de muchas obras de principios del siglo XIX, cercanas al estilo de Goya». Entonces, ¿fue un mal o un buen imitador?

Jesús García Calero, Madrid: El Prado pone a «El Coloso» de espaldas a Goya y le arrebata su autoría, ABC, 27 de enero de 2009

martes, 27 de enero de 2009

Goya parece, Goya no es...

A la espera de su catálogo razonado y del simposio internacional que ponga orden definitivamente en su producción, la sombra de Goya sigue siendo alargada en el Museo del Prado. A las dudas sembradas por Manuela Mena sobre la autoría de «El Coloso», se suman otras muchas polémicas atribuciones en torno al genio de Fuendetodos.

La lechera de Bourdeos, 1825-27

Es el caso de algunas de sus pinturas religiosas. El Prado atesora más de 140 pinturas de Goya. Hoy mismo podía leerse en la web del museo (en el apartado dedicado a su colección de pintura española) que, «entre las obras pertenecientes a las dos últimas etapas de su vida, resultan memorables las pinturas negras, realizadas en Madrid, y “La lechera de Burdeos”, que Goya llevó a cabo al final de sus días en Burdeos». Sin embargo, ni «La lechera» ni las pinturas negras parecen a salvo de la quema, pese a que expertos como Nigel Glendinning mantienen con firmeza la autoría de todas ellas.

En cuanto a la primera, a pesar de los elogios del propio museo en la web, donde mantiene intacta su autoría, ha sido relegada por Manuela Mena en importantes exposiciones, como la dedicada hace unos años en Washington sobre Goya y la mujer. Y es que tanto ella como su colega Juliet Wilson-Bareau llevan tiempo empeñadas en que esta obra no es de Goya. Ya en 2001, Wilson-Bareau comentaba que «La lechera» le parecía «un cuadro rarísimo, que no concuerda con otros que pintó Goya en esa época».

A las dudas sembradas por Manuela Mena sobre la autoría de «El Coloso», se suman otras muchas polémicas atribuciones en torno al genio de Fuendetodos

SOTHEBY´S «Retrato del Príncipe Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg», obra de Goya según Manuela Men

Rosarito y Javier, en liza

En 2000 estuvo en el Prado estudiando el cuadro y analizando las radiografías del lienzo, donde salieron a la luz unos esbozos. Entre sus argumentaciones, que «resulta inconcebible que Goya pintara encima de unos esbozos; sí pintaba cuadros encima de otros cuadros». Además, advertía que en «La lechera» «no hay esa tercera dimensión que aparece en obras, ni esos toques de luz, transparencias, pinceladas largas... Es muy plano». Dejaba caer la posibilidad de que hubiera salido de la mano de Rosarito, hija de Leocadia Zorrilla.

Respecto a las pinturas negras, hay quienes se empeñan en ver en ellas la mano de Javier, el hijo del pintor. Es el caso de Juan José Junquera, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense. Para apoyar su hipótesis, explica que en 1830 se hizo un inventario de la Quinta del Sordo y allí no se mencionan dichas pinturas. Además, menciona el hecho de que hay algunas de estas pinturas en el segundo piso de la casa, cuando al parecer sólo había un piso en esta casa en vida de Goya. Argumentos que no han convencido a los expertos, aunque Manuela Mena, en un curso de verano que dirigió en El Escorial el pasado verano, lejos de aclararlo, sembró más dudas, echando nueva leña al fuego: «Hay que mirar más las pinturas negras, sacar la documentación, analizarlas bien, estudiarlas, encontrar los planos de la casa...».

Una subasta polémica

Pero hay casos en los que ocurre todo lo contrario. Un cuadro durante siglos sólo atribuido a Goya (así aparecía en sendas ventas en Berna en 1951 y 1989) ha pasado, por obra y gracia de Manuela Mena y Gudrun Maurer, a ser un goya en toda regla. Se trata del «Retrato del Príncipe Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg», que Mena incluyó en la gran exposición «Goya en tiempos de guerra» en el Prado. Expertos como Glendining creen que no se trata de una obra de Goya y se lamentaba de que el Prado lo aceptara como tal y lo colgara en sus salas sin un estudio a fondo.Pero la polémica creció al saber que, sólo seis meses después de que Mena certificara su autoría, su actual propietario decidiera sacarlo a subasta. La venta tendrá lugar el jueves 29 de enero de 2009 en Sotheby's Nueva York. La obra, fechada hacia 1815-1817, parte con un precio estimado de entre 2,5 y 3,5 millones de dólares. En la documentación que aparece en el catálogo de Sotheby's, se afirma que «Manuela Mena, provisionalmente, sugiere que la obra puede estar inacabada y conjetura que pudo ser ejecutada como preparación para un retrato oficial más elaborado». Goya, al igual que Rembrandt o Van Gogh, necesita que se ponga en orden su producción.

Natividad Pulido, Madrid: Goya parece, Goya no es..., ABC, 26 de enero de 2009

El Museo del Prado concluye que El Coloso no es obra de Goya

El Museo del Prado ha publicado hoy en su página web las investigaciones realizadas, bajo el título de "El Coloso y su atribución a Goya", por varios expertos en las que se descarta la autoría de Francisco de Goya en esta obra. Este amplio estudio se ha estructurado en varias partes que abarcan el análisis de documentación y bibliografía, la aparición del cuadro en la bibliografía especializada, la acogida de la crítica y las primeras referencias bibliográficas, que contribuyeron a su rápida aceptación como obra de Goya. Se examina también la procedencia más antigua de la obra, así como su atribución y valoración (ya entonces) y su posible fecha de adquisición. Finalmente, se analizan sus características técnicas, con la incorporación de los análisis del laboratorio, y su estilo, composición y significado, comparándolo con obras de Goya.

La "pobreza" de la técnica de El Coloso, así como de su luz, colorido y su marcada diferencia con obras maestras de atribución documentada de Goya, han llevado, entre otros aspectos, al Museo del Prado a asegurar que este cuadro no fue realizado por el maestro aragonés. En el informe, Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya, realiza una extensa investigación que contempla desde que el cuadro llegó al Prado en 1931 hasta sus características técnicas, con la incorporación de los análisis del laboratorio, y su estilo, composición y significado, comparándolo con obras seguras de Goya. Desde su llegada al Prado, el cuadro fue aceptado y admirado como la máxima expresión del Goya moderno y se fue convirtiendo en una de las obras más citadas en su bibliografía y de las más populares, llegando a ser ilustración obligada, en España, de la guerra de la Independencia.

En el estudio, Manuela Mena hace referencia a la reciente identificación de las iniciales "AJ", de ahí la hipótesis de que sea obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya. Esto abre un camino de investigación "de gran importancia para la aclarar la autoría de muchas obras de principios del siglo XIX, cercanas al estilo de Goya, aunque no de su mano, cuyos autores se encuentran aún sin identificar". La experta en Goya recuerda las exposiciones que abrieron el camino a un mejor conocimiento de Goya, como la del pasado año "Goya en tiempos de guerra", que determinó se reabriera el estudio de El Coloso.

A lo largo de su investigación, señala que el modo de estar pintado El Coloso, el uso que su autor había hecho de pinceladas sin luz ni volumen "es técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro". Eso unido a las incorrecciones de la perspectiva y de las proporciones y expresividad de las figuras, lo alejaban de Goya. La figura masculina de espaldas, las características del paisaje en su disposición y técnica, y las figuras que corren, junto a coches y animales muy variados permitieron establecer comparaciones con la interpretación que Goya hizo de detalles similares en sus obras seguras, mostraron también sus diferencias con el maestro. El cuadro presenta desde su misma base "un modo de trabajo distinto al de Goya, revelando por comparación con sus obras, una mano y concepción de las figuras y el espacio diferente a la suya".

Francisco de Goya, Retrato de Asensio Juliá, 1814, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown (EE.UU)

En opinión de Manuela Mena, El Coloso está realizado de modo superficial y acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas, aplicadas con lentitud y titubeos, sin la fluidez que parece desprenderse de su técnica deshecha, con la que busca, sin embargo, un efecto de rapidez. "Ese modo de hacer indica un proceso de creación lento e indeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende". El dominio que tenía Goya de la anatomía humana, de los animales o de la forma de los objetos y su materia, así como la posición en el espacio y la perspectiva, "fue excepcional" y tal vez la dificultad para dominar la fisonomía y la expresión fue lo que obligó al autor de El Coloso, tras dos intentos fallidos y posiblemente alguno más, a situar la figura de espaldas, con el rostro de perfil semioculto, además, por el pelo y la barba, y cerrando el único ojo visible. "La pobre anatomía de El Coloso no admite comparación con los desnudos masculinos, bellos y realistas, conocedores en profundidad de la belleza del desnudo clásico y barroco, de Goya, que se inician ya en su período juvenil".

Finalmente, Manuela Mena agradece el apoyo que ha tenido para sus investigaciones por parte del director del Prado, Miguel Zugaza, así como de Gabriele Finaldi, director adjunto, así como a Eduardo Serra y a Rodrigo Uría, a cuya memoria dedica el trabajo.

EFE, Madrid: El Museo del Prado concluye que El Coloso no es obra de Goya, www.soitu.es, 26 de enero de 2009
EFE, Madrid,
«El Coloso»:El Prado publica por fin el estudio contrario a la autoría de Goya, ABC, 26 de enero de 2009

lunes, 26 de enero de 2009

El arte iraní levanta el velo

¿Le suenan Parviz Tanavoli, Mohamed Ehsai o Farshad Moshiri? Pues tome nota porque son tres artistas plásticos iraníes cuyas obras se cotizaron por encima del millón de dólares (774. 700 euros) el año pasado. De repente, después de tres décadas de aislamiento, el mundo está descubriendo el arte contemporáneo iraní. Al menos, el mundo que hay justo en la otra orilla del golfo Pérsico. En Dubai y otros emiratos árabes, coleccionistas e inversores han abierto una ventana al exterior para los artistas iraníes. Ahora, su reto es evitar que la crisis económica vuelva a sumirles en el olvido. "Las subastas de Dubai", responde sin dudar Anahita Ghabaian cuando se le pregunta por la causa del repentino éxito internacional de los artistas iraníes. Ghabaian es la directora y copropietaria de Silk Road, galería de referencia en Teherán. "Desde que abrimos en 2001, hemos participado en diferentes ferias de arte en Europa, incluida Arco en 2007, y nunca los precios han llegado al nivel de ahora", señala.

El artista iraní Parviz Tanavoli muestra algunas de sus esculturas en su casa de Teherán. AFP

La enorme liquidez generada durante los años de petróleo caro y el afán ilustrado de sus gobernantes han puesto de moda el coleccionismo en Dubai, Abu Dhabi o Qatar. A la vez, el arte se revelaba como una inversión de prestigio para unas sociedades saturadas de bienes de consumo. Christie's vio el filón y en 2006 empezó a celebrar subastas regulares en Dubai, el emirato que ha marcado el camino. Enseguida le imitaron Bonhams, Sotheby's y otras. Un año más tarde, las obras iraníes dominaban las pujas y el poder adquisitivo de los asistentes disparó sus precios.

"No me lo creía", confiesa Moshiri, a sus 45 años el primer artista iraní en alcanzar la marca del millón. Su obra Eshgh (amor, en persa) se adjudicó por 1,05 millones de dólares, muy por encima de los 150.000 de salida, en la subasta de Bonhams del pasado marzo. "No es una cifra que se pueda digerir fácilmente", admite el pintor. Y no fue sólo él. Los creadores iraníes barrieron. Sus trabajos consiguieron las tres ofertas más elevadas.

Pocas semanas después, en la segunda subasta de Christie's, una caligrafía de Ehsai se pagó a 1,2 millones de dólares, una pintura de Hosein Zenderoudi a 1,6 y una escultura de Tanavoli a 2,8 millones, la cifra más alta lograda nunca por un artista de Oriente Próximo. No obstante, Ghabaian precisa que "quienes han batido récords son gente consagrada". Igual que antes sucediera con el arte indio y el arte chino, surgía de repente la pasión por el arte iraní. "Ya antes de la primera subasta algunas galerías lo venían venir", asegura Moshiri, quien recuerda que "los museólogos occidentales empezaron a interesarse hace una década". Pero entonces, se centraron en la fotografía, las instalaciones y otras formas alternativas de expresión. "Las subastas han hecho que la pintura vuelva a ser popular a pesar de que Ali Reza Sami Azar, director del Museo de Arte Contemporáneo de Teherán, entre 1997 y 2005, llegó a darla por muerta", añade satisfecho.

Obra titulada Concentración perteneciente a la serie Calculum, del artista mexicano Erick Beltrán, que se expone en Barcelona. MARCEL.LÍ SÁENZ


"Significa que Occidente está prestando más atención al arte iraní, igual que en los noventa pasó con nuestro cine", interpreta Tanavoli, de 72 años, en conversación telefónica desde Canadá, donde se encuentra ahora. "Hemos estado desconectados del mundo durante los últimos 30 años. Nuestra pintura y escultura estaban vivas, pero se trataba de una actividad interna porque acudíamos a pocas citas internacionales. Estábamos detrás de la cortina y cuando se ha corrido, lo que había, ha llamado la atención, de los iraníes, de la región y de los occidentales".

Galeristas y artistas reconocen no obstante que el comercio especulativo también ha pesado. "Por supuesto, la calidad del trabajo no ha cambiado de repente", señala Moshiri. "Se ha puesto de moda coleccionar, los coleccionistas árabes se han sumado a los occidentales, y como los precios crecían ha servido de incentivo". Tanavoli coincide en que "al principio les atrajo que los precios eran muy bajos porque suponía una buena inversión de la que podían sacar rentabilidad. Luego todo ha ido muy rápido".

Tal vez demasiado. Ghabaian espera una corrección del mercado debido a la crisis económica. De hecho, los primeros signos se han visto en las tres últimas subastas que se ha celebrado entre octubre y noviembre en Dubai. "Los precios no han sido tan altos y muchas obras se han quedado sin vender", declara la galerista preocupada por la nueva situación. La semana pasada, los ojeadores de Christie's volvieron a Teherán para preparar su subasta de abril y buscaban piezas de precios razonables. Tras el subidón, los artistas se muestran renuentes a bajar su cotización.

"Un par de galerías con las que trabajo fuera, ya me han preguntado si estoy dispuesta a reducir los precios, pero les he dicho que no, que prefiero no vender", confía Shadi Ghadarian, una de las pioneras de la fotografía artística en Irán. Ghadarian, de 36 años, conocida por sus imágenes de mujeres musulmanas atrapadas entre la tradición y la modernidad, ha visto como Dubai triplicaba su cotización y algunas de sus series alcanzaban los 15.000 euros.

"La crisis desacelerará el ritmo por un tiempo, como pasó tras el 11-S, pero aun así el arte es una de las inversiones más seguras", defiende Tanavoli. En su opinión, "los precios están altos, pero no demasiado, así que todavía hay margen y buenos talentos en los que invertir".

Moshiri tampoco parece preocuparse: "La crisis permitirá que los mejores artistas destaquen y que los coleccionistas se vuelvan más críticos". Entre tanto, confía en que el boom contribuya a apoyar la cultura iraní y "mejorar la imagen que difunden los medios". Ghadarian se muestra convencida de que ha servido para darles proyección internacional. Lo importante para los artistas es aprovechar el tirón para no volver a trabajar en el aislamiento en que lo hicieron hasta 2006.

Pero todavía no está claro el alcance de la pasión por el arte iraní. "La gente no está haciendo cola para comprarlo", admite Ghabaian que estos días está preparando su regreso a Arco. "Vamos a ver qué pasa porque en 2007 no vendimos ni un cuadro", manifiesta.

En esta ocasión, la galerista ha apostado por Afshin Pirhashemi, un pintor que se vende muy bien en los Emiratos. Aunque su impresión es que el despegue de los precios de Dubai no se ha transmitido, está convencida de que lo ocurrido "es el principio de algo". Como prueba menciona el nuevo espacio que la galería Saatchi de Londres acaba de dedicar a Oriente Próximo, con particular atención a Irán, o el éxito en el último Artparis Abu Dhabi. Y Christie's incluyó el año pasado una sección de arte moderno árabe e iraní en sus ventas Orientalistas que se celebran en junio y en diciembre.

De momento, el efecto Dubai ha alcanzado Irán donde en los dos últimos años han proliferado las galerías de arte y aumentado los alumnos en las facultades de arte. AVA Art Gallery es una de las más de un centenar de salas abiertas en Teherán. Su directora, Shahla Zarkesh, que también es pintora, se muestra satisfecha: "Empezamos hace un año y medio; en el primer año vendimos 100 cuadros y desde entonces, otros setenta", declara. Zarkesh tiene colgados los cuadros abstractos de Shima Shorabi, una pintora de 26 años a quien el éxito de Tanavoli, Moshiri o Ehsai, sirve de inspiración. "Algún día espero ser uno de ellos", señala.

Ángeles Espinosa, Teherán: El arte iraní levanta el velo, El País, 26 de enero de 2009

sábado, 24 de enero de 2009

Dalí, pintor de sueños imposibles

Pinceles, lienzo y óleo batido con yema de huevo. Con esos materiales se fabricaban los sueños cuando Salvador Dalí pintaba sus cuadros, delirios oníricos de una belleza tan impactante como inaprensible. El artista catalán era un histrión, una caricatura hiperbólica de suculento furor mercadotécnico. Sus obras arrasaron conciencias y chequeras, encumbrándolo a la cima artística de la edad contemporánea. Este viernes se cumplen 20 años del fallecimiento del único surrealista auténtico que jamás fue. Dos décadas sin su bendita locura, sus calculadas bravatas y aquel bigote en equilibrio con el viento. (Foto: Íñigo Ibáñez)

Figueras (Gerona), 1904: Salvador Dalí nace poco después de la muerte de Salvador Dalí. Es decir, al pintor surrealista le llamaron igual que a su hermano recién fallecido, de quien el artista escribió que se parecían "como dos gotas de agua". ¿Falta de imaginación u obsesión premonitoria? Dalí aseguraba que le dieron el nombre de Salvador "porque estaba destinado a ser el salvador de la pintura". (Foto: Museo del Juguete de Cataluña)

Criado en el seno de una familia acomodada, Dalí exhibe desde pequeño su insultante talento para el arte y su abrumadora autoestima. A los seis años, quería ser cocinera (en femenino), y a los siete, Napoleón. "Desde entonces, mi ambición no ha cesado de crecer". Para satisfacer esas ínfulas de genio, Dalí ingresa en 1921 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid). (Foto: Archivo Residencia de Estudiantes)

En la capital, Dalí se alojaría en la Residencia de Estudiantes, donde trabaría amistad con otros artistas como Luis Buñuel o Federico García Lorca. Con el primero colaboró en diferentes proyectos artísticos, como el emblemático filme surrealista 'Un perro andaluz'. Del poeta afirmó que había intentado sodomizarlo. Tal aseveración ilustraba el gusto de Dalí por la provocación y el escándalo. (Foto: Fundación García Lorca)

Un virtuoso como Dalí no tardaría en ser incomprendido por sus maestros, anclados en una fase que él ya había superado. Las inevitables fricciones resultarían en su expulsión de la Academia y el subsiguiente regreso a Cataluña. Apodado 'señor Patillas', Dalí se amarra los pinceles al cinto y en la localidad costera de Cadaqués comienza a explorar su propia identidad pictórica. Su fascinación por el torso femenino y los culos resulta evidente en cuadros como 'Muchacha en la ventana' (1925), cuya modelo es Ana María, hermana del propio Dalí. (Foto: Museo Reina Sofía)

En 1927, Dalí obtiene permiso paterno para continuar su formación en Francia. "Una vez en París, me revestiré de poder", auguraba. Una de sus primeras actividades en la capital gala fue visitar a su admirado Picasso. "Vengo a donde usted antes que al Louvre", le confesó al malagueño un Dalí insólitamente sumiso. "Y no se ha equivocado usted", fue la sagaz respuesta de Picasso. (Foto: Eddy Kelele)

El círculo surrealista no tardará en fijarse en Dalí. Era imposible obviar su extravagante personalidad y su violenta obra, cargada de guiños sexuales, escatológicos y ominosos. "Para mí, el erotismo tiene que ser siempre feo, lo estético divino y la muerte bella". El contacto con los surrealistas será clave en la vida de Dalí, esencialmente porque es entonces cuando conoce a Paul Éluard... y a su mujer, Gala. (Foto: El Mundo)

Flechazo. Amor a primera a vista. Cuando Dalí finaliza el retrato de Éluard, ya le ha robado a su esposa. El pintor, que siempre presumió de virginidad antes de conocer a Gala, sentía una pasión intelectualmente obscena por la joven rusa, cuyo verdadero nombre era Helena Devulina Diakanoff. 'El gran masturbador' (1929) documenta el primer encuentro entre ambos, cuando Dalí logró confesarle su amor entre risas nerviosas y con las rocas de Portlligat como paisaje de fondo. (Foto: Museo Reina Sofía)

Gala se convertiría en la musa de Dalí para la eternidad. Él, que se autoproclamaba "to-tal-men-te im-po-ten-te", se maravillaba de que hubiese irrumpido en su vida "una mujer de verdad, con pechos, cabellos y encías".

La influencia de Gala se haría evidente en la obra de Dalí, cuyos pinceles reproducen "imágenes superfinas y extrapictóricas de la irracionalidad concreta". Sus ilimitadas licencias a los caprichos de lo onírico le convierten en un artista tan controvertido como irresistible. En 1931 pinta 'La persistencia de la memoria', inspirado en un sueño de camembert derritiéndose. Para entonces, el universo ha comprendido que Dalí, sólo Dalí, es el Surrealismo puro.

El padre de Dalí, respetable notario, abominaba del estilo de vida que había adoptado su hijo. La bohemia artística y la 'liaison' con una mujer casada desbordaba su concepción de deber enraizada en la moral católica. No tardaría en consumarse la ruptura en el seno de la familia Dalí, un suceso que el pintor valoraba citando a Freud: "Héroe es aquel que se rebela contra la autoridad paterna y la doblega". (Foto: El Mundo)

La pérdida del apoyo paterno situaba al artista en una encrucijada económica. Dalí se propondría entonces "hacer llover oro del cielo". Para ello, crearía arte más allá de la pintura: diseñó objetos como un teléfono-bogavante, un sofá imitando los labios de Mae West, ropa con langostas y mayonesa para la modista Elsa Schiapparelli... Todo el mundo tildaba a Dalí de excéntrico, pero quizá esa fuese la clave. Todo el mundo hablaba de él. (Foto: Magnum)

Los comentarios en torno a Dalí se disparan cuando André Breton lo expulsa del cenáculo surrealista, escudándose en las presuntas simpatías fascistas del pintor. En realidad, Dalí era apolítico, aunque jamás negó su fascinación por la figura del Führer. "Para mí, Hitler tiene cuatro testículos y seis prepucios [...] Suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano que hacía palpitar violentamente mi corazón [...] Hitler no me atraía más que como objeto de mi delirio, y porque se me antojaba como un personaje de un valor catastrófico incomparable". (Foto: 'El enigma de Hitler')

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Dalí y Gala se trasladaron en EEUU. Y la personalidad irreverente y vanidosa del artista catalán le permitió conquistar el sueño americano. En 1936 ya había sido portada de ‘Time’, y durante su estancia en Nueva York amasó una fortuna gracias a los infinitos encargos que recibía y a sus colaboraciones en el mundo del cine con Walt Disney o Alfred Hithcock.

Dalí se convirtió además en el precursor del 'pop art', incluyendo botellas de Coca-Cola en sus cuadros 20 años antes que su amigo Andy Warhol (a la derecha en la imagen). Su obsesivo materialismo le valió el apelativo de 'Avida Dollars', un anagrama de su propio nombre inventado por su antagonista André Breton. Dalí se burlaba por su parte de quienes desdeñaban el aroma del dinero, como por ejemplo de Picasso. "Picasso es comunista. Yo tampoco". (Foto: C. Makos)

Dalí regresó a Europa en 1949, pero no se instalaría definitivamente en Cataluña hasta 1981. A lo largo de esas décadas, continuó creando obras sublimes de imaginación sobrecogedora, rigiéndose por las reglas de lo paranoico-crítico, "un método de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativo-crítica de fenómenos delirantes".

Gala, inspiradora del arte que Dalí arrancaba de las entrañas de Morfeo, falleció en 1982. La pérdida de la mujer a la que había venerado hizo mella en la salud del artista. Además, un incendio declarado en su habitación le provocó graves quemaduras en 1984. Se descubrió entonces que Dalí estaba desnutrido y pesaba apenas 45 kilos. (Foto: Roger Viollet)

Dalí fallecería finalmente el 23 de enero de 1989. Se apagaba una de las estrellas más refulgentes del siglo XX, uno de los artistas más extravagantes y geniales nunca recordados. Sus crípticas palabras, su 'look' atrevido y sus cuadros delirantes evocaban la figura de un exquisito demente. Pero como el propio Dalí explicó, "la única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco". (Foto: Amado Jover)

Fran Casillas: Dalí, pintor de sueños imposibles, El Mundo / Multimedia, 22 de enero de 2009

viernes, 23 de enero de 2009

Dalí o el eterno sonido de la máquina registradora

No hay duda alguna de que el poso del tiempo ya le ha consagrado como una figura clave de la historia del arte del siglo XX. También como un precursor de la autopropaganda y como un genio incomparable de la mercadotecnia. Después de que los expertos hayan separado el grano de la paja, las dudas han dejado de empañar un talento que no siempre estuvo bien rodeado: el de Salvador Dalí, de cuya muerte se cumplen hoy 20 años.

Equiparado por muchos a lo que Elvis representó en el ámbito de la música, Dalí puede ser visto como un rockero en el mundo del arte, pero también como una inacabable máquina de fabricar dinero. No por casualidad, veinte años después de su muerte el genio del pintor de Figueras brilla con más esplendor que nunca: la marca Dalí generó el pasado año 14 millones de euros en concepto de derechos de autor, según asegura Joan Manuel Sevillano, gerente de la Fundación Gala-Dalí, el organismo ideado hace 25 años por el propio artista para preservar su obra.

El hecho de seguir siendo una imparable máquina registradora a prueba de crisis y un verdadero mercado ambulante dos décadas después de muerto no merma el reconocimiento de su genio como icono del surrealismo. Aunque para Sevillano el dinero no es tan importante como el hecho de que el nombre de Dalí ya no está equiparado al adjetivo de Cantamañanas que muchos le adjudicaron. Cada vez se le discute menos en su estricta dimensión artística... y cada vez genera más beneficios. Sevillano recuerda que cuando Dalí decidió crear la Fundación, lo que quiso fue convertir su ciudad natal, Figueres, en el centro del mundo. Y a él, por supuesto, en el personaje principal de ese mundo.

Las reediciones que en torno al personaje y a su obra llegan ahora al mercado parecen olvidar las oscuras nubes que rodeaban al artista hace un par de décadas: su complicidad en la falsificación de su obra seriada (litografías, esculturas...), las leyendas según las cuales el artista pasó secuestrado los últimos años de su vida; su simpatía con la dictadura franquista... Lo cierto es que pocos se acuerdan de esos nubarrones y que Dalí es, a día de hoy, un nombre indiscutible en el panorama mundial del mercado del arte.

Su peculiar universo y mundo de símbolos son un negocio en ascenso si tenemos en cuenta el número de visitantes a los museos regentados por la Fundación: el teatro-museo Dalí de Figueras, la casa-museo Gala Dalí de Púbol y la casa-museo de Port Lligat. En total, casi tres millones de personas desfilaron por los tres escenarios a lo largo del pasado año. En la fundación aseguran que los visitantes proceden de todo el mundo y que muchos de ellos entran con la actitud de quien tiene la suerte de husmear en el templo del dios Dalí.

La actividad de la Fundación para limpiar la obra de Dalí se ha centrado en promover exposiciones de tesis sobre la obra del artista y en facilitar la reedición de su obra fundamental. Y, sobre todo, no han parado de actuar en contra de las incesantes actividades que contaminan la imagen del artista. El gerente de la Fundación asegura no poder precisar el número de pleitos que han desarrollado para retirar del mercado iniciativas que a veces entran en el campo de lo delictivo. "Hemos tenido y tenemos pleitos en España, Estados Unidos y Japón, entre otros países. Te encuentras con todo tipo de disparates. Desde chocolatinas comercializadas bajo el nombre de Dalí hasta subastas de obra procedente de colecciones vendidas por personajes "íntimos del pintor". [Ayer mismo, la Policía informó de la intervención de 81 piezas que iban a ser vendidas en el hotel Kempinski de Estepona (Málaga) con supuestos certificados de autenticidad. Fue detenido un ciudadano francés como supuesto responsable, informa Fernando Pérez]. El gerente añade que la defensa de la marca Dalí y el control de los derechos que genera la obra sigue siendo una lucha en muchos frentes porque a medida que se va depurando la imagen del artista aumentan las posibilidades del negocio.

Pero la verdad es que el propio interesado tuvo mucho que ver en su día con este incesante circo. Hay unos años, vinculados a la estancia del artista en Estados Unidos, durante los que se multiplica su obra y, por tanto las dudas. En la Fundación creen que el mercado se ha conseguido tranquilizar, aunque todavía hay sorpresas. "Es una marca que levanta pasiones y que, en origen, estaba contaminada por el propio Dalí", reconoce Sevillano, "pero frenamos lo que podemos para beneficio de todos. Tenemos inspectores en todo el mundo. Estados Unidos y Japón son países que nos han dado muchos quebraderos de cabeza". De todas formas, recuerda Sevillano que todos los grandes artistas han tenido problemas con las falsificaciones, aunque no jugaran con su firma como hizo el propio Dalí o su entorno. Y en la Fundación tienen claro que el negocio sólo debe enriqueder al propio Dalí. Con los beneficios obtenidos el pasado año la Fundación adquirió más de 300 obras del artista, entre óleos, esculturas y obra gráfica. Todo ello podrá verse a lo largo del año en los museos de Figueres.

Ángeles Garcia, Madrid: Dalí o el eterno sonido de la máquina registradora, El País, 23 de enero de 2009

jueves, 22 de enero de 2009

La National Gallery prepara una exposición de la imaginería española

La National Gallery de Londres prepara una exposición de la imaginería española que reunirá dieciséis esculturas policromadas en madera y otros tantos cuadros de los más grandes artistas de ambos géneros. La exposición, titulada "The Sacred Made Real" (Lo Sagrado Hecho Real) y que podrá visitarse del 21 de octubre de 2009 al 24 de enero del 2010, pretende ser, en palabras de su comisario, Xavier Bray, "una conversación entre ambas técnicas". Tradicionalmente, los historiadores del arte han trabajado separadamente bien sobre pintura, bien sobre escultura policromada, pero sin mezclarlas", explica Bray, quien pretende ahora "reunir los dos medios" y mostrar sus estrechas interrelaciones. Lo original de los imagineros españoles, según el experto, es que, al igual que los escultores griegos del período clásico, y a diferencia de los artistas del Renacimiento o el barroco italiano como Miguel Ángel o Bernini, policromaban sus esculturas.

Ecce Homo (Convento de las Descalzas Reales, Madrid), 1673, de Pedro de Mena

La exposición tratará de hacer que el espectador vuelve a apreciar el arte de la policromía, practicado con auténtica excelencia sobre todo por Francisco Pacheco, maestro de Velázquez y Alonso Cano, que policromó muchas esculturas de Martínez Montañés. "Sabemos, por otro lado, que a Francisco de Zurbarán le encargaron tallar y policromar un crucifijo para los mercenarios de Llerena en 1624, hoy desgraciadamente desaparecido", explica el experto británico. Al mismo tiempo, los crucifijos y las imágenes de santos que pintó Zurbarán como el Cristo que se conserva actualmente en el Art Institute de Chicago "parecen esculturas" por el tratamiento que les dio el artista.

La exposición estará divida en varias secciones bautizadas "La búsqueda del realismo", "Retratos policromados", "Un cadáver en éxtasis: San Francisco", "El dolor contemplado", "Sala de profundis" y "Meditación sobre la Crucifixión". Entre las piezas figuran crucifijos pintados o tallas en madera de Francisco Pacheco, Juan de Mesa, Zurbarán, imágenes de la Inmaculada Concepción de Montañés y Pacheco, Velázquez y visiones de santos de Alonso Cano. Una de las obras de las que el comisario se siente más orgullo de que vengan a Londres es la Virgen de la Misericordia", de Zurbarán, procedente del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que se contrapondrá a una excelente talla de "San Bruno", de Montañés, del mismo museo. Igualmente impresionantes son una cabeza de San Juan de Dios, del Museo de Bellas Artes de Granada, y "La Cabeza Decapitada de San Juan Bautista, de la Catedral de Sevilla, que por su extraordinario realismo dejará sin duda boquiabiertos a los británicos. Una escultura de San Francisco de Borja (Montañés y Pacheco) meditando con un cráneo en la mano como Hamlet,de la Universidad de Sevilla, podrá compararse con una pintura sobre el mismo tema de Alonso Cano, del Museo de Bellas Artes de la capital andaluza. Del museo de Lyon (Francia) vendrá un igualmente extraordinario "San Francisco", de Zurbarán, que el comisario contrapondrá a una talla de Juan de Mena de la Sacristía de la Catedral de Toledo y a una pintura del mismo santo arrodillado también de Zurbarán que se conserva en Londres. El célebre cuadro de Velázquez "Cristo después de la flagelación contemplado por un alma cristiana", de la National Gallery, podrá admirarse junto a dos versiones escultóricas del "Ecce Homo", de Gregorio Fernández (Museo Diocesano de Valladolid), si por fin se consigue ese importante préstamo, y Pedro de Mena (Convento de las Descalzas Reales, Madrid).

Hay obras que no podrán, sin embargo, viajar a Londres porque las iglesias propietarias las se consideran "objetos de culto diario", algo que Xavier Bray dice respetar totalmente. Sin embargo, el comisario está haciendo esfuerzos extraordinarios para conseguir que vengan algunas tallas que considera esenciales en una exposición como la que prepara. Entre ellas está una maravillosa "Inmaculada", de Montañés y Pacheco, perteneciente a la iglesia de la localidad sevillana de El Pedroso y que vendría muy bien exhibirla junto a la "Inmaculada" de Velázquez que se conserva en la pinacoteca londinense. Otras tallas que Bray quisiera traer son una emocionante "Dolorosa", de Pedro de Mena, que se conserva en la Iglesia de la Victoria, de Málaga, y una igualmente impresionante "María Magdalena, meditando", del Prado.

Bray confía en poder convencer sobre todo a las autoridades de la Iglesia responsables de las piezas cuya presencia en Londres aún no es segura de la importancia de exhibirlas aquí, no sólo por su extraordinaria importancia artística, sino también por la espiritualidad que transmiten y que será un valor añadido para los visitantes de fe cristiana.

Efe, Londres: La National Gallery prepara una exposición de la imaginería española, www. soitu.es, 21 de enero de 2009

miércoles, 21 de enero de 2009

El IVAM revela el fértil intercambio creativo entre Picasso y Julio González

Los dibujos del cuaderno número 7 de "Las señoritas de Aviñón", de Pablo Picasso, y una selección de dibujos y esculturas de Julio González sirven al Instituto Valenciano de Arte Moderno para confrontar, por primera vez, el fértil intercambio artístico que se produjo entre ambos creadores. La muestra "Julio González versus Pablo Picasso", que agrupa 134 dibujos y esculturas, permite al visitante conocer el diálogo artístico que existió entre ambos desde su juventud hasta su madurez, a pesar de que su camino se bifurcó cuando el malagueño inicio el camino del cubismo y el catalán tomó otro más lento.

Dibujo a tinta sobre los esbozos bosquejados por Pablo Picasso para "Las señoritas de Aviñón". EFE/Archivo


La exposición, que podrá disfrutarse hasta el próximo 6 de abril de 2009, descubre lo que su comisario, Tomás Llorens, ha descrito hoy como "uno de los encuentros más fecundos del siglo XX". Acompañada por una cronología comparada de ambos artistas, "Julio González versus Pablo Picasso" permite disfrutar de bocetos y dibujos -desde naturalezas muertas hasta desnudos, máscaras y escenas maternales- y esculturas del catalán, junto a los preparativos picassianos de "Las señoritas de Aviñón". Esa relación fue, para Julio González, "un estímulo fundamental que le permitió progresar rápidamente en el camino experimental que había iniciado con sus primeros trabajos, así como familiarizarse con las construcciones cubistas que Picasso había hecho con planchas metálicas, cartón y madera". González aportó su experiencia en la forja del metal, que sentaría las bases de un nuevo lenguaje escultórico que él mismo definía mediante la conocida expresión "dibujar en el espacio", ha recordado Llorens.

Por su parte, el cuaderno número 7 de dibujos preparatorios de "Las señoritas de Aviñón", que sale por primera vez de la Fundación Pablo Ruiz Picasso de Málaga, es uno de los dieciséis que el pintor realizó como trabajo previo de una de sus obras más conocidas. Se trata de sesenta páginas de papel blanco rayado con 84 dibujos en los que Picasso, entre mayo y junio de 1907, utilizó tinta china, lápiz grafito y gouache rojo.

Para la directora del IVAM, Consuelo Císcar, en este cuaderno aparecen los esbozos de todo un "cuadro de referencia" con el que se puso "punto y aparte" a una época y se abrió "un nuevo escenario en el mundo artístico" como "primera piedra angular del siglo XX". Según Císcar, Julio González y Pablo Picasso son "herederos de un marcado cosmopolitismo y una fraternidad por lo universal".

Por su parte, la consellera de Cultura, Trinidad Miró, ha valorado que el IVAM haya conseguido "reunir a dos grandes artistas que jugaron un papel fundamental en el arte contemporáneo" y, también, "acercar si cabe más" a la Fundación Pablo Ruiz Picasso y al museo valenciano. Asimismo, Miró ha señalado que el IVAM se ha consolidado como "buque insignia de la plástica española" como lo demuestran los cerca de 630.000 visitantes que ha tenido durante la pasada temporada, un 15 por ciento más que el año anterior.

Efe, Valencia: El IVAM revela el fértil intercambio creativo entre Picasso y Julio González, www.soitu.es, 20 de enero de 2009

lunes, 19 de enero de 2009

Cómo el MoMA se queda sin ideas y pide prestadas las de otros

Probablemente, una de las mejores instalaciones artísticas realizadas hasta la fecha por cualquier museo haya sido el 'Weather Project' (2003) del artista danés Olafur Eliasson, en la sala de turbinas de la Tate Modern. El éxito obtenido entre público y crítica de esta instalación como parte del programa de exposiciones 'Unilever Series' la han convertido en un referente para la política expositiva de cualquier museo.

The weather project\', de 2003, un proyecto que creó escuela

La impresión que he tenido tras visitar la exposición estrella de estas Navidades del MoMA, 'Pipilotti Rist: Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters)', es que el museo americano, apartándose de aquello a lo que nos tiene acostumbrados, se ha limitado a repetir la metodología expositiva del 'Sol', como si esto fuera, en sí mismo, una garantía de éxito. La exposición realizada por Pipilotti Rist es una macroinstalación multimedia proyectada sobre el gran atrio del nuevo edificio del museo con un gran sofá circular situado en el centro del espacio para, si se quiere, poder contemplar desde allí la proyección de la artista suiza.

Habitualmente, los museos, galerías, y ferias suelen mostrar al público obras de arte cuya existencia es anterior a la propia exposición o muestra. Es decir, son pocas las ocasiones en que un museo encarga específicamente una determinada obra. Si la ocasión lo requiere y, las circunstancias particulares establecidas por la institución lo demandan, el artista, en la mayoría de los casos, adapta alguna de sus creaciones anteriores a los nuevos requisitos y contexto en lugar de generar o crear una obra partiendo de cero. Los artistas (no me pregunten por qué) generalmente no se mueven bien en el encargo y, a pesar de ello, el MoMA, para esta exposición, ha optado por esta arriesgada vía. Curiosamente, en 1999, Eliasson había realizado la instalación 'Double Sunset' en Utrecht, revelándose como un antecedente directo de lo que más tarde realizaría en la Tate.

Por otro lado, hoy en día, parece que hay una tendencia a proyectar los edificios destinados a museos con un espacio con autonomía propia, con valor en sí mismo al margen de la función tradicional de contenedor del museo, convirtiéndose, también, en el símbolo o representación de la institución. El museo, exponiéndose a sí mismo, ha generado resultados magníficos como es la propia Tate o el museo Guggenheim de Wright, máximo exponente en este campo. Y aunque esta estrategia es susceptible de la ya manida crítica funcionalista, en la gran mayoría de los casos suele jugar en favor de la obra expuesta y no al contrario, como algunos afirman.

El peligro que se corre, como creo que le ha ocurrido a Pipolotti Rist con la presente instalación, es que el escenario o contexto adquiera mayor protagonismo que la obra expuesta. Y aunque sea fácil culpar al arquitecto, la calidad y el éxito de una instalación en un escenario como la sala de turbinas de la Tate, el espacio central del Guggenheim de NY o, incluso, el recién renovado atrio del MoMA, exige algo más que limitarse a hacer lo que un artista hace habitualmente pero, a mayor a tamaño. A pesar de no conocer en profundidad la trayectoria artística de Rist, es una artista que se ha dado a conocer por sus proyecciones multimedia (soporte que exige unas condiciones bastantes especificas para su exposición). En la actual instalación del MoMA se puede contemplar una proyección propia de Rist, proyectada simultáneamente en las cuatro paredes verticales blancas que limitan el espacio del atrio. El color, rasgo característico de la obra de Rist (en ese caso un rosa fuerte o fucsia), rebota en todas las direcciones del atrio, invadiendo gran parte del espacio del museo como si todo él hubiera sido iluminado con una tenue luz rosa. La sencilla intervención resulta amable y fácil para el espectador, pero son tan pocos los riesgos que se toman que la sensación que uno tiene es de que, quizá, el proyecto le ha venido un poco grande.

El trabajo de Pipilotti Rist: 'Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters)', hasta el 2 de febrero en el MoMA

Por otra parte, soy bastante escéptica con aquellas producciones culturales que apelan al fenómeno 'chill out' como elemento creativo. Considero esta forma de participación del público en la obra como una de las mayores idioteces del arte contemporáneo y más si están dentro de un museo o galería. Probablemente, por mi condición de tímida, si acudo a una exposición o instalación que cuenta como parte activa con algún tipo de mobiliario me suele invadir un cierto nerviosismo. Hay un punto exhibicionista en toda esa parafernalia que no me interesa demasiado. Pero al margen de consideraciones personales, entiendo que la pasividad implícita en el chill out nada tiene que ver con el espíritu participativo que a priori se persigue. Aunque hay que decir que, en caso del MoMA, si optas por contemplar la proyección desde el gran sofá estarás obligado a descalzarte y los episodios generados con esa acción resultan ser bastante poco relajantes (el tipo de calzado que exige un clima como el de NY en diciembre no ayuda demasiado). Una vez encima del asiento, sus dimensiones obligan a tumbarse, pero la posición natural (boca arriba) que uno tiende a adoptar en este caso resulta ser bastante inútil, ya que no existe proyección en plano superior. Sin embargo, siendo justos, la imagen que genera un gran sofá invadido por espectadores resulta ser de lo más atractiva.

Hace unos años, un amigo arquitecto me recomendó un libro con un título fascinante: 'How New York stole the idea of Modern Art' ['Como Nueva York robó la idea del arte moderno']. El arte es hoy un fenómeno bastante globalizado en donde ya no existe un único centro neurálgico que asuma toda la responsabilidad. No obstante, todavía son muchas las instituciones que tratan de imprimir un cierto carácter personal a todo aquello que realizan. He tenido la gran suerte de poder visitar el MoMA en varias ocasiones y todas las muestras expuestas en el museo manifestaban un rasgo característico únicamente del MoMA. Mejores o peores, todas ellas tenían la firma del MoMA y, en esta ocasión, ha tomado prestada la identidad de otro. Y lamentablemente, como suele ocurrir, el resultado no ha sido nada convincente.

María Fullaondo: Cómo el MoMA se queda sin ideas y pide prestadas las de otros, www.soitu.es, 19 de enero de 2009

domingo, 18 de enero de 2009

Francis Bacon: Caos creativo en Reece Mews

Bacon conoció en el Colony Room en 1976 a John Edwards, un camarero casi analfabeto y disléxico que fue como un hijo para Bacon (fue el único al que permitía estar en su estudio mientras pintaba) y al que dejó todo su legado. «Edwards era un pesado -cuenta Claudio Bravo- y un mal educado. Se comía el caviar con los dedos. Apenas hablaba, sólo fumaba porros». Elena Ochoa, sin embargo, lo recuerda con cariño: «Era un tipo estupendo y encantandor, vividor, dulce, inteligente. Comprendo que Francis lo eligiera como amigo. No sabía leer ni escribir. Siempre sonriente. Recuerdo que sólo comía caviar y helado».

En 1998, Elena Ochoa visitó con su marido, Norman Foster; John Edwards y Brian Clarke, albacea del legado del artista y presidente del Estate de Brancis Bacon, el estudio-vivienda que mantuvo hasta su muerte en el número 7 de Reece Mews, una antigua caballeriza de South Kensington (Londres). Compró varias casas y se mudó en alguna ocasión, pero siempre volvía a Reece Mews. Allí pintó sus obras maestras. «Para llegar había que subir una escalera muy empinada con una barandilla de cuerda -recuerda Elena Ochoa-. El estudio era un espacio caótico: estaba lleno de revistas, fotografías arrancadas de periódicos e imágenes de fotomatón (algunas de sus amantes) que él doblaba para crear distorsiones; imágenes de dictadores, de asesinos, de torturas; libros de medicina sobre alteraciones de la piel, de boxeo, de arte, incluso uno sobre cómo aprender español, «Spanish for travellers»; telegramas, trozos de un pantalón de pana que utilizaba para pintar, carnets...» Como única decoración, unas bombillas peladas y un espejo roto.

El caos del estudio, dice Elena Ochoa, contrastaba con el orden y pulcritud de los otros dos espacios: uno combinaba la cocina y el baño. «Había un horno y un lavabo. Tenía todas las salsas y los cepillos de dientes colocados perfectamente. En su habitación, las cazadoras de cuero negro colgadas impecablemente y los zapatos perfectamente ordenados. Sobre la cómoda, libros de Velázquez, de animales...» Elena Ochoa sólo lo vio una vez. Se lo presentó un amigo en el Cock en Madrid, pero no tuvo oportunidad de tratarlo. Sin embargo, John Edwards le ofreció la posibilidad de hacer algo con todo ese material del estudio: «Recoge sus detritus», me dijo. Y así fue. Tras seis años de trabajo e investigación, en 2006 nació «Detritus» (Ivorypress), 25 maletas (reproducciones exactas de una que se halló en casa de Bacon) con 75 facsímiles de objetos seleccionados de los 75.000 hallados en su estudio. «Resume perfectamente cómo fue su proceso creativo, la savia y la raíz de su creación. Era un hombre tremendamente inteligente, extremadamente profesional y perseverante, un trabajador infatigable, con una gran fuerza interior y muy amigo de sus amigos».

Fachada del taller del artista en Reece Mews, 7, South Kensington, London 1992

John Edwards donó en 1998 el estudio de Reece Mews a la Hugh Lane Gallery of Modern Art de Dublín. Se reconstruyó allí pieza a pieza y se abrió al público en 2001. Era parte del legado que recibió de Bacon (cuadros y propiedades inmobiliarias por valor de unos 11 millones de libras) y que generó una agria disputa entre su heredero universal, John Edwards, y la galería Marlborough, representante de Bacon desde 1958. El albacea del legado de Bacon, Brian Clarke, acusó a la galería de haber estafado y explotado al artista durante años, al tiempo que reclamaba el paradero de unas treinta obras. Un largo y costosísimo pleito en Londres acabó con la firma de un acuerdo en 2002. Edwards murió en Tailandia un año después.


Natividad Pulido: Caos creativo en Reece Mews, ABC, 18 de enero de 2009
Fracis Bacon, Blog el El Humilde Fotero del Pánico, 12 de septiembre de 2006 (fotografías)

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.