sábado, 28 de febrero de 2009

Declarado Monumento Nacional en 1986, la iglesia del Monasterio de San Miguel de Escalada, una joya en miniatura que recuerda a la propia mezquita de Córdoba, está siendo intervenida desde esta semana, con el fin de reparar cubiertas y algunos daños en su fábrica.

El monasterio originario del año 914, edificado sobre una iglesia visigótica preexistente, se construyó por monjes llegados de Córdoba, que marcaron en el entorno de León la impronta de la brillante cultura arquitectónica que se desarrollaba en aquella capital de la España árabe. Decaído con la Desamortización, del conjunto monacal tan sólo resta la iglesia mozárabe y una torre y una capilla de estilo románico. La iglesia tiene tres naves, separadas por airosas columnas y arcos de herradura, con materiales que denotan procedencias visigótica y romana, ante ella, el pórtico meridional presenta una airosa arcada que denota la influencia califal. El monumento, relativamente cercano al Camino de Santiago y a la ciudad romana de Lancia, recibe, sobre todo en el estío, una gran cantidad de visitantes de multitud de países, atraídos por la calidad de este edificio singular.

Las obras que se llevan a cabo desde esta semana por la empresa restauradora Decolesa son la reposición de las cubiertas de las naves laterales de la iglesia mozárabe, la recuperación de algunas fábricas de sillería de los ábsides del mismo templo mozárabe. En los notables ábsides del templo se habían registrado algunos daños hace dos inviernos, por lo que una de las intervenciones se encamina a mejorar el drenaje de la zona, porque se estima que por falta de un buen drenado se transmitía hacia el interior del edificio la humedad, a través del subsuelo. Asimismo, también se va a intervenir en el hastial oeste, picando las juntas para hacer un rejuntado de las fábricas de sillería. La obra en conjunto supone una inversión de 182.721 euros, y se realiza con cargo a la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León, trabajos con las que se sigue avanzando hacia la progresiva puesta en valor de un edificio de escaso tamaño pero excepcional en su valor artístico.

Efe, León: Obras de restauración en el monasterio mozárabe de San Miguel de Escalada, www.soitu.es, 24 de febrero de 2009

Surrealista historia de unos bocetos de Dalí para una obra de teatro

La historia de los bocetos de Dalí para el vestuario y la escenografía de Don Juan Tenorio, dirigido por Luis Escobar, parece más propia de un thriller berlanguiano que del aparente apacible devenir al que la alta cultura nos tiene acostumbrados. Desaparecieron en 1949, el mismo año del montaje. Así que cuando la obra se quiso reponer en 1950, Salvador Dalí se vio obligado a rehacerlos. Por surrealista que parezca, de algunos de estos nuevos bocetos, presos de mil avatares, tampoco se supo más. Son solo dos desafortunados episodios de la relación de Dalí con el teatro, por lo demás un idilio que se puede calificar de intenso. Colaboró con Peter Brook (Salomé, en 1949) y con los ballets de Montecarlo. Hizo los figurines para el estreno de Mariana Pineda, de Lorca, así como decorados para su amiga Cocó Chanel, cuando la diseñadora montó Bacanal (definido por Dalí como el primer ballet "paranoico-kinético"). Aunque entre todos, de Don Juan Tenorio era, según solía afirmar, del trabajo del que más orgullo sentía.

Figurín para 'Don Juan Tenorio', de Zorrilla, realizado por Salvador Dalí. Museo Nacional del Teatro

A partir de los montajes que de este Don Juan se hicieron, el Museo Nacional del Teatro de Almagro (Ciudad Real), acaba de inaugurar una exposición titulada El Don Juan de Dalí. Y tras una visita a la ciudad manchega, el 20º aniversario de la muerte del genio, se antoja una buena excusa para recuperar lo que el pintor imaginó para el proyecto de Escobar. De los dibujos de la primera hornada, éste solía contar una historia casi de asaltadores de caminos. Un buen día, la marquesa del Quintanar viajaba acompañada, entre otras personas, de Edgar Neville y Peter Brook. "En el camino fueron asaltados por un conocido anarquista de la época llamado Facerías quien les ató a un árbol, a pesar de lo cual la marquesa se aferró a los bocetos". Facerías les robó el coche, pero no los dibujos. De eso ya se ocuparían otros después.No se sabe mucho de lo que sucedió con los bocetos realizados a la segunda en 1950. Salvo de los 18 que fueron a parar al Museo de Arte Contemporáneo. Lo que sí se sabe es que la mayoría se colgaron en las paredes del Ministerio de Información y Turismo en 1974. De ello sabe mucho el profesional que decoró esos despachos. Faltaba el dinero para pagarle y se le retribuyó con un dibujo de Dalí. Cuando alguien los buscó en 1983, sólo pudo constatar que no seguían allí.

Este particular guión de teatro, casi del absurdo, no termina ahí. Cuando se repuso el montaje en 1964, con Guillermo Marín y Concha Velasco de protagonistas, Dalí no rehizo los bocetos, pero sí pintó, la misma noche del estreno y ante el público, un gran cuadro. Desapareció a las pocas horas. Y eso que Dalí lo quería para su museo de Figueras. Nunca lo recuperó. Una de tantas "desapariciones" que ha sido adquirida en pública subasta hace poco por el Ministerio de Cultura, su propietario en origen. Ése y otros bocetos descansan en el Museo del Teatro por seguridad y no en la exposición situada a unos metros, en la Iglesia de San Agustín.

Para montar la muestra ha sido fundamental un trabajo de recuperación llevado a cabo en 2003 a partir del hallazgo de algunos figurines y bocetos, documentales y archivos gráficos. Con ello, Pedro Moreno, investigador de la historia del traje, ha realizado unos minuciosos bocetos y figurines, además de máscaras, muchos de los cuales se ven en la exposición. Con ello se ha podido reconstruir todos los personajes tal como los imaginó Dalí, incluidos algunos que no aparecen en el texto del Tenorio, como las parcas y las glorias que incorpora en la escena del cementerio, y otros que no se han visto nunca sobre un escenario. "Algunos son verdaderamente revolucionarios para su época", comenta Andrés Peláez, comisario de la muestra y director del museo, "Dalí con este trabajo trae al teatro el surrealismo y el mundo que más le fascinaba que era el de El Bosco"."Son revolucionarios para su época", dice el comisario Andrés Peláez.

Rosana Torres, Almagro: Surrealista historia de unos bocetos, El País, 28 de febrero de 2009

Hallan dos dibujos inéditos de Dalí vinculados a Duchamp

La historiadora Pilar Parcerisas ha desubierto dos dibujos inéditos de Dalí durante su investigación para el libro 'Duchamp en España', con el que demuestra la importancia que tuvieron para Duchamp sus largas estancias en nuestro país. 'Duchamp en España' (Ed. Siruela) aborda las claves estéticas de las estancias del pintor en España, y especialmente en Cadaqués (Girona), donde contó con un anfitrión de excepción, Salvador Dalí, con quien compartió algo más que una simple amistad. Según ha explicado Parcerisas, Dalí y Duchamp tenían "la misma posición crítica ante la historia del arte, aunque luego la resolvían por caminos formalmente distintos, pero ambos compartían el gusto por la pintura preburguesa, por el Renacimiento".

Desde la presentación en Barcelona de 'Nu descendant un escalier' en 1912 hasta su último proyecto de chimenea anaglifa pocos meses antes de su muerte, en 1968, Duchamp mantuvo una especial relación con Cadaqués. 'Nu descendant un escalier' provocó, recuerda la autora, "una gran polémica en el seno de la ideología noucentista y clasicista que se estaba construyendo en aquel momento, hasta el punto de que propició críticas abominables como la de Eugenio d'Ors, que llega a hablar del 'caso du Champ'". El ensayo sigue el viaje que Duchamp hizo por España junto a Katherine Dreyer -la fundadora de Societé Anonyme, la primera colección de arte moderno de Nueva York, antes que la del MOMA y el Guggenheim- por ciudades como Sevilla, Toledo, Granada, Ronda o Madrid, "un itinerario del que apenas queda alguna fotografía". En otro pasaje del libro se recoge el viaje que Duchamp hizo en 1933 junto a Mary Reynolds a Cadaqués, donde Dalí hizo una especie de crónica de la visita incluida en el cuaderno 'Je mange Gala', donde Parcerisas ha localizado los dos dibujos inéditos. "Uno de esos dibujos corresponde a una escena erótica, sugerida por una especie de celos por Duchamp y Gala, y ahí -sostiene la historiadora del arte- comienza, de alguna forma, esa tendencia de Dalí hacia la belleza comestible, a 'comerse el objeto del deseo'".

Mutuas influencias

La influencia de Duchamp en Dalí queda plasmada en obras dalinianas como 'Cisnes que se reflejan como elefantes' (1937), donde en unas rocas Dalí pinta a Duchamp de pie orinando, "como homenaje a su 'Fuente' -el famoso urinario-; o en 'La Apoteosis del dólar' (1965), en la que pinta a Duchamp disfrazado de Luis XIV". Dalí fue el culpable de que Duchamp pasara los últimos diez veranos de su vida (1958-68) en Cadaqués. Parcerisas ha recuperado pasajes inéditos de esa íntima vivencia del lugar, que Duchamp ocultaba bajo su "aparente indiferencia y ensimismamiento" jugando al ajedrez. Aquí, asegura la autora, Duchamp resuelve y termina su último trabajo, 'Etant donnés', que cierra un importante capítulo de la teatralidad en la pintura y el arte. Durante su estancia en los apartamentos de Cadaqués, diseñó dos chimeneas, de las que sólo se conserva una, y, de hecho, apunta Parcerisas, "la chimenea anaglifa fue importante para seguir realizando sus experimentos ópticos y puede ser considerada como un epílogo de 'Etant donnés'". A Duchamp le gustaba rodearse de gente normal como albañiles, sastres, y de esa relación surgió, por ejemplo, un traje de terciopelo negro que confeccionaba para todos sus amigos con los que se encontraban luego en Nueva York con el mismo traje, "una forma de crear un efecto caleidoscópico".

Efe | Barcelona, Hallan dos dibujos inéditos de Dalí vinculados a Duchamp, 27 de febrero de 2009

martes, 24 de febrero de 2009

El Prado se llena de ensueño con la pintura victoriana

Hasta ahora nunca se habían visto en España, y desde el 24 de febrero de 2009 estarán colgados en el Museo del Prado: 'El sol ardiente de junio', de Leighton, y 'El sueño del rey Arturo', de Avalon, dos de los lienzos más simbólicos de la pintura inglesa del XIX. La muestra, patrocinada por BBVA y que lleva por lema 'La bella durmiente. Pintura victoriana de Arte de Ponce', contribuye a paliar temporalmente la escasez de pintura británica en el Prado y reúne una selección de 17 obras (10 pinturas y siete estudios sobre papel) de la pintura inglesa del siglo XIX. Además de los lienzos citados, la muestra incluye obras de John E. Millais (1829-1896), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), Thomas Seddon (1821-1856) y William Holman Hunt (1827-1910), todas ellas procedentes del Museo de Arte de Ponce de Puerto Rico.

'El sueño del rey Arturo en Avalón', de Edward Coley Burne-Jones. | EFE

Reacción contra el conservadurismo

Los cuadros se inscriben en la 'Hermandad Prerrafaelita', una corriente que surgió en 1848 con la intención de reformar o ir en contra de la pintura inglesa de ese momento, que se regía por unas líneas muy conservadoras y grises establecidas por la Royal Academy. Los prerrafaelitas toman su nombre de su admiración por los primitivos italianos anteriores a Rafael, una corriente estética cuya aspiración era cambiar el arte religioso y renovarse con el simbolismo romántico o la inspiración libre de la naturaleza, a la que miraban atentamente para saber expresar sus ideas. El mundo onírico y simbólico de William Blake fue uno de los más reivindicados por estos artistas, quienes se sentían fascinados por la obra de Fra Angélico o Botticelli, y un deseo de inocencia y pureza, como ha recordado este lunes el director del Museo de Arte de Ponce, Agustín Artiaga. Así, la ensoñación, el sueño, la evocación, las hadas, la luz y la belleza simbólica llenarán las salas del Prado, donde estos días también cohabitarán con la crudeza existencial y la soledad del hombre del siglo XX representada por Bacon.

Préstamo por reforma

'Sol ardiente de junio', de Frederic Leighton. | EFE

'Sol ardiente de Juno' es la obra más célebre del Museo de Ponce de Puerto Rico, que representa a una joven con un vestido de seda naranja sentada en unas escaleras y acariciada por un sol mediterráneo. Dormida y evadida de todo, se mira la cara con 'La bella durmiente', de Edward Coley; 'El sueño del rey Arturo', de Avalon; 'La señorita Gladys', de Holman Hunt; 'La viuda romana', de Dante Gabriel Rossetti, o 'La huida de un hereje', de John Everett Millais.

Las obras han podido viajar al Museo del Prado en un momento en que se están llevando a cabo obras de ampliación en el museo de San Juan de Puerto Rico. El Museo de Arte Ponce fue fundado por 1959 por Luis A. Ferré (1904-2003), un amante del arte y de la belleza y destacado economista y político de ese país, que murió con 100 años, como ha recordado su nieta, quien dijo que compró estas obras cuando nadie apostaba por ellas.

Carmen Sigüenza, (Efe): El Prado se llena de ensueño con la pintura victoriana, El Mundo, 23 de febrero de 2009

lunes, 23 de febrero de 2009

Cirujano de banderas. Una completa guía visual sobre la obra de Jasper Johns

Marcando y articulando la superficie material provoca distintos modos de percibir: mirar, enfocar, contemplar un panorama, escudriñar en la oscuridad, descubrir el tiempo en el proceso de crecimiento, plenitud, deterioro, transformación, adquisición de otra identidad aparente. Piezas, personas, ideas, señales, emociones sometidas a una cirugía plástica que las convierte en obras de arte, en objetos de deseo y museo.

Bandera (Flag), 1967, The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Ángeles

El nombre de Jasper Johns puede incluirse en la nómina de otros ilustres sintetizadores de formas y manipuladores de la representación pictórica: Poussin, Rembrandt, Cézanne... Demiurgos que recrean su microcosmos cotidiano en una armonía de dignidad, ingenio y cierto lirismo empapado de un melancólico estoicismo. Ascensores que nos elevan desde la planta baja (concreta, personal) hasta el ático (universal, fotograma a un tiempo fijado y perpetuamente transitivo). Ventanas abiertas sobre el pequeño universo. Heridas de serenidad.

Dadaísmo o surrealismo en tres dimensiones. Epigramas, inefables preguntas buscan su fundamento en un concepto realmente simple: hacer coincidir los bordes de la bandera con los del lienzo. Suprimiendo el espacio entre el objeto y el espectador. ’Una bandera de los Estados Unidos de América’, 1954-55. Bidimensional. Encaústica, óleo y collage sobre tela, sobre tablero contrachapeado (tres piezas), 107,3 x 153 cm. O sea, que no es una bandera: no ondea al viento, Jasper Johns le ha cercenado cualquier drapeado, plana como una tabla. Además está en el MOMA de Nueva York. “Partiendo de la estructura, de la división del todo en partes que se corresponden con las parte de una bandera, se hizo un cuadro que al mismo tiempo oculta y clarifica la estructura sobre la que se basa“ (John Cage, compositor). Como en el poema donde la íntima integridad de las palabras se ve torturada y deformada hasta que adquiere una nueva configuración que, paradójicamente, amplia su polisemia, su capacidad de reflexión y expresión.

False Start, 1959

1957-58: ’Rectángulos grises para Tennyson’. Romántica inmersión en el aura engendrada por el gris. Superficie recubierta con los sutiles, como descuidados, contrastes monocromáticos. Inquieto descanso en una zona de semi-sueño, de ojos entornados, descuidado equilibrio sobre el borde que separa y une la disciplina perturbada y un caos de precisión. “Los bosques se pudren, los bosques de pudren y caen, / los vapores lloran su bordón sobre la tierra“ (Tennyson). Naturaleza en descomposición, turba oscura, densamente etérea, nutrientes de próximas vidas. “La intención envuelve cada pequeño fragmento de nuestra conciencia, mente y vida. Creo que en una pintura la experiencia debería rebasar los límites declarados y planificados de antemano. Me gustaría mantener mi pintura dentro de unos márgenes de libertad que ni siquiera yo haya podido fijar; que sea el propio proceso creativo quien marque el rumbo y tome las últimas decisiones. Usar el arte como vía de descubrimiento; de conocimiento de mí mismo y de la realidad. Sólo puede aprenderse aquello que se ignora“...

Distinguir entre decir algo y ser algo. Lo segundo, propiamente, sólo puede ser mostrado: en ese sentido, el arte completa el territorio de la revelación. Cuando se realiza una obra no debe limitarse el juego entre intención y espontaneidad. Debe aceptarse todo como si fuese inevitable o procediese de un aliado benefactor, aunque incomprensible. Un método demasiado esquemático conduce al fracaso de un arte muerto de antemano. El resultado debe sorprender; debe ser un final que sugiera nuevos comienzos. “Para ser un buen artista se debe abandonar todo; incluso el deseo de ser un buen artista“.

Target with Four Faces, 1955, encáustico, tela y papel sobre lienzo,
The Museum of Modern Art, New York, Gift of Mr. and Mrs. Robert C. Scull, 1958

Concentrarse en los matices visuales, tal como John Cage se concentra en los sonoros. Generando una pugna sutil: el desencadenante podría ser el más ligero e inesperado tono, el grumo de cera junto a un trozo envejecido del soporte de madera, el trazo del lápiz o un retoque de carboncillo. La escala que desde el silencio o el vacío nos conduce hasta el emocionante momento de la ignición y el despegue.

Pirómano de trigales, cipreses cenicientos, iglesias aldeanas, rostros, cielos nocturnos. También la elegancia sensual y subversiva de Matisse, Malevich, Duchamp, Picasso, Man Ray, Magritte, Oppenheim... “No creo que tenga ninguna dote especial, salvo la de ser receptivo. Probablemente tengo esa sensibilidad que me permite utilizar lo que encuentro. Supongo que tengo suerte, porque casi siempre aparece justo lo que necesito” (Francis Bacon).

Ben Martin, Jasper Johns, Age 29, at Castelli Gallery with Target Painting,
Rudi Belsh Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution

1954-62: durante estos años Jasper Johns debió haber sentido que alguien le estaba enviando banderas, dianas, cincos, alfabetos, números cruzados por potentes brochazos de pintura gris, bombillas y linternas que ansiaban ser reconstruidos e inmortalizados en metal. A partir de 1960 serán latas de cerveza, mapas estadounidenses, huellas de manos, pisadas, manchas humanas... John Cage hace notar la diferencia entre estas obras y los ready-made de Duchamp- simplemente encontrados y expuestos sin apenas ningún cambio: “Las latas de cerveza, la linterna, la caja de café con pinceles: esos objetos y otros no son encontrados, sino que están hechos expresamente. A su mirada se les aparece en una luz distinta a la del día. Nosotros ya no pensamos en sus obras en nuestro entorno vemos objetos cuya representación podrían ser obras suyas. Evidentemente, esos bronces se encuentran aquí en condición de obras de arte; pero mientras los observamos, estamos fuera de nosotros mismos, nos transformamos en la existencia de enfrente”. ¿Por qué será que Jasper Johns está considerado como precursor del Pop Art?.

El chico genial se convierte en un hombrecito, de repente. La batalla interior es trasladada a la imagen en proceso de construcción. Jasper Johns es un podenco adulto; no se resigna a esperar las revelaciones, sale a cazarlas. Y todo parece estropearse. La crisis estalló durante la realización de ‘Diver’ (saltador de trampolín, buceador o ambas cosas sucesivamente): un enorme formato que casi colapsa su mente y sus manos. Hasta que encuentra el remedio a su empacho de megalomanía regresando a lo más simple simple, a la esencia. Volviendo a la fe del contundente consejo de Wittgenstein: ‘No pienses. Mira’. Escasos periodos sabáticos. Liberada de ataduras, la mente de Jasper Johns se autoregenera, parece no necesitar barbecho para seguir siendo fértil, se afila a sí misma. Quizá su época más relajada fue la segunda mitad de los años sesenta. Aún así produjo ‘Voz’ y ‘Voz’. Muere y resucita; en sus obras quedan las cicatrices de una crucifixión recurrente, suicida. ‘En el estudio’ (1982). Parafraseando a Courbet, Johns cosecha citas de su propia obra, transmutadas en alegoría. Interrumpe un dilatado coqueteo con la abstracción más plana y vuelve a integrar objetos: el vaciado de un brazo y una tabla de madera que prestan volúmenes y sombras reales. La superficie del cuadro es concebida como una pared donde se han colgado, apoyado o fijado los diversos elementos. Una especie de borrador retrospectivo, donde, a diferencia de lo que sucede con el barroquismo de Rauschenberg, al vacío y la claridad se le concede más protagonismo que a la acumulación sin respiro derecuerdos y referencias cruzadas.

Mapa (1961), Encaustic, oil, and collage on
fabric mounted on plywood, 107.3 x 153.8 cm

Detalles curiosos.

’Pensamientos vertiginosos’ (1983). “Por mi cabeza corrían imágenes, fragmentos de imágenes y pensamientos, sin que pudiera reconocer ningún contexto“. Stony Point: el grifo se abre, la bañera se llena, se forman laxos remolinos de agua templada: la foto carnet de un sospechoso habitual sobre entramado tántrico, Mona Lisa en tinta roja, el cristal esmerilado de la ventana del cuarto de baño..., ¿qué significa esa mancha amarilla?: parece la huella de la hoja de un cuchillo.

Jasper Johns nació en Augusta (Georgia). Tras el divorcio de sus padres, quedó bajo la tutela de su abuelo materno quien, junto a su segunda esposa, vivía en Allendale (Carolina del Sur).

Un ambiente “totalmente típico de los estados del sur, provinciano, ingenuo, un entorno pequeño-burgués en la crisis económica de la década de los treinta“.

Entre el reloj y la cama ( 1981), Encaustic on canvas Three panels overall. 183.4 x 302.2 cm
Each panel 183.4 x 107.1 cm


¿Es la bandera una variable aleatoria? “No, creo que no. En lo único que pienso es en la estatua del sargento William Jasper, que se alza en un parque de Savannah (Georgia). Una vez estuve paseando con mi padre por ese parque, yme dijo que nosotros nos llamamos así por él. Si es cierto o no, no lo sé. El sargento Jasper perdió su vida mientras izaba la bandera por encima de un fuerte”.

Manuel Ariza Canales: Cirujano de banderas, Diario Córdoba / Cuadernos del Sur, 11 de febrero de 2009

domingo, 22 de febrero de 2009

Un siglo de revolución futurista

"Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todas las clases". Se cumple un siglo de la publicación de estas palabras en la portada de 'Le Figaro'. El 20 de febrero de 1909 Filippo Tommaso Marinetti, un joven poeta arrogante e impetuoso, publicaba su incendiario manifiesto. Había nacido el futurismo. Aquel poeta viajado y de familia acomodada fundó junto a un puñado de pintores italianos –Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà- una vanguardia única. Era la ruptura con el pasado, el culto a toda aquella nueva vida moderna plagada de electricidad, de máquina, de violencia, de movimiento… Era la 'velocità'. "Un coche de carreras, con la carrocería adornada de grandes tubos como serpientes de explosivo aliento… un coche rugiendo (…) es más hermoso que la Victoria de Samotracia", rezaba su primer manifiesto. Después llegarían muchos más. El manifiesto de los pintores futuristas, los arquitectos futuristas, la mujer futurista…

Y para dar a conocer aquellas incendiarias teorías, nada mejor que acciones impetuosas. En 1910, Marinetti y sus chicos subieron a la torre del reloj en la Plaza de San Marcos de Venezia. Comenzaron a lanzar diatribas. Llovían copias de su panfleto 'Contra la Venecia del Pasado' (urbe ‘passatista’, antítesis del futurista), que arremetía contra aquella "ciudad putrefacta, magnífica úlcera del pasado".

La máquina, el movimiento, la violencia, la ciudad... La ruptura con el pasado y la admiración por la vida moderna marcó las obras futuristas. Diversas exposiciones en todo el mundo celebran el centenario de esta vanguardia única. "Todo se mueve, todo cambia, todo se transforma rápidamente. Una figura nunca está inmóvil delante de nosotros, sino que aparece y desaparece sin cesar. [...] Queremos volver a entrar en la vida", decía Boccioni en su 'Manifiesto de las técnicas de la pintura futurista'.

Autor: Umberto Boccioni: 'Composición en espiral', 1913, óleo, Museo del Novecento. Exposición temporal: 'Futurismo 100', Museo de Arte Moderno de Trento (MART)

En busca de un estilo

Aunque los jóvenes artistas tenían claras sus intenciones, algo más les costó encontrar un estilo con el que trasladar todo aquel ímpetu y velocidad al lienzo. Pasaron dos años desde el manifiesto de 'Le Figaro' hasta la primera exposición futurista, celebrada en Milán. Las obras expuestas echaban mano de la descomposición puntillista ("complementarismo congénito", lo llamaron los jóvenes futuristas) para retratar la luz eléctrica, el movimiento de la ciudad moderna o los altercados anarquistas.


'Dinamismo de un cuerpo', U.B.

Las críticas que la primera muestra no fueron buenas, sobre todo las palabras del crítico florentino Ardengo Soffici en 'La Voce'. Marinetti, Boccioni y Carrà no dudaron en coger un tren a Florencia y se abalanzaron sobre el crítico y sus compañeros cuando estaban sentados en la terraza de un café. Con el tiempo, Soffici se acabaría convirtiendo en amigo y defensor de aquellos artistas.

Los chicos futuristas seguían buscando un estilo. En otoño de ese año, Luigi Russolo, Boccioni (tal vez el artista del grupo con más talento) y Carrà convencieron a Marinetti para que les financiase un viaje a París, donde vivía otro compañero de vanguardia, Gino Severini. Allí descubrieron el cubismo. Todos aquellos planos en los que Picasso y los demás cubistas descomponían sus mujeres y guitarras podían servir también para captar el movimiento, la 'velocità' de la máquina y la ciudad.

Del éxito a la muerte en la batalla

A los pocos meses de aquel viaje, en febrero de 1912, llegó la gran exposición futurista. En París, capital indiscutible de las vanguardias. Muchos críticos también recibieron con sorna y horror aquellas obras, pero el éxito fue total. Los lienzos iniciaron una gran gira. Londres, Berlín, Bruselas, Ámsterdam, Munich, Zurich… Ninguna otra vanguardia había paseado así sus obras por toda Europa.

Sin embargo, el ímpetu futurista se ahogó con la Primera Guerra Mundial. En las trincheras perecieron Boccioni y el arquitecto Antonio Sant'Elia. Los demás, tomaron otros derroteros. Carrà se sumó a Giorgio de Chirico y su pintura metafísica, Balla probaba mientras tanto con la abstracción y Marinetti abrazaba el nacionalismo y violencia del fascismo de Mussolini. Aquella "higiene del mundo" que era para Marinetti la guerra acabó con el movimiento.

Isabel Espiño, Madrid: Un siglo de revolución futurista, El Mundo, 20 de febrero de 2009

Carrà había sido testigo de los incidentes que se produjeron tras la muerte de Galli en la huelga general de 1904. En 1910 comenzó este gran óleo que los relataba. Después de viajar a París y conocer de primera mano el cubismo, lo rehizo. Las formas cubistas se pone así al servicio de la violencia futurista: la multitud y la policía confluyen en una violenta trama de rojos y negros, con las mismas formas repetidas varias veces para dar esa sensación de agitación y violencia.

Autor: Carlo Carrà, 'Funeral del anarquista Galli', 1910-1911, óleo, MoMA, Exposición: 'Futurismo. Avanguardia - Avanguardie', Scuderie del Quirinale

Balla utilizó las técnicas de descomposición del color que usaban los puntillistas para dar cuerpo a las ideas futuristas. Para retratar el movimiento, el artista repite varias veces la figura de la joven.

Autor: Giacomo Balla, 'Niña que corre por el balcón', 1912, óleo, Galleria d'Arte Moderna (Milán), colección Grassi, Exposición: 'Futurismo. Avanguardia - Avanguardie', Scuderie del Quirinale

Russolo recurrió a otra estrategia para recrear el movimiento y la violencia. A aquella serie de ángulos que partían las imágenes del cuadro las llamó 'líneas de fuerza'. En Esta obra, a través de los ángulos se distingue la muchedumbre que se acerca a la fábrica.

Autor: Luigi Russolo, 'La revuelta', 1911, óleo, Gemeentemuseum, Exposición: 'Futurismo. Avanguardia - Avanguardie', Scuderie del Quirinale

Esta es la primera parte de un gran tríptico que se aleja un poco de la temática habitual de los futuristas. Boccioni combina su gusto por la máquina o el movimiento con figuras solitarias y más introspectivas.

Autor: Umberto Boccioni, Estados de ánimo I: 'Los adioses', 1911, óleo, MoMA. Exposición: 'Futurismo. Avanguardia - Avanguardie', Scuderie del Quirinale

Parte del tríptico se pintó tras la visita de los jóvenes futuristas a París. Las formas descompuestas, los rostros quebrados... recuerdan a las obras cubistas que conocieron en aquel viaje. Eso sí, el color es puro futurismo.

Autor: Umberto Boccioni, Estados de ánimo II: 'Los que parten', 1911, óleo, MoMA. Exposición: 'Futurismo. Avanguardia - Avanguardie', Scuderie del Quirinale

En estas obras, Boccioni aplicó por primera vez sus teorías de simultaneidad y dinamismo. "A veces, en la mejilla de la persona con quien estamos hablando en la calle, vemos un caballo que pasa a la distancia. Nuestros cuerpos entran en los sofás en que nos sentamos y los sofás entran en nosotros", decía el pintor en su 'Manifiesto de las técnicas de la pintura futurista'.

Autor: Umberto Boccioni, Estados de ánimo III: 'Los que se quedan', 1911, óleo, MoMA, Exposición: 'Futurismo. Avanguardia - Avanguardie', Scuderie del Quirinale

Severini era el único de los jóvenes futuristas que vivía en París. Su obra no podía ser ajena al torbellino de vaguardias que entonces era la capital gala. Sus lienzos son más parisinos, tanto en estilo (más cercano al cubismo que otros compañeros) como en los temas, alegres y menos comprometidos políticamente. Como en muchas obras, en este óleo se entregó a los "bailarines reflejados en el alegre ambiente de luces y colores", como él mismo los definía.

Autor: Gino Severini, 'Bailarina articulada', 1915, óleo, Fondazione Magnani Rocca. Exposición: 'Futurismo 100', MART

Boccioni trasladó las teorías futuristas a una escultura que buscaba "la abolición completa y absoluta de la línea finita y de la escultura cerrada". Esta es su escultura más conocida. Los contornos de un hombre en marcha parecen estar esculpidas por las fuerzas del viento y la velocidad. Aunque la poderosa figura recuerda a una estatua clásica, los materiales hacen pensar rápidamente en las máquinas modernas que tanto adoraban los futuristas.

Autor: Umberto Boccioni, 'Formas singulares de continuidad en el espacio', 1913, bronce, Tate. Exposición: 'Formas únicas: pintura y escultura de Boccioni', Estorick Collection of Modern Italian Art

Otro ejemplo de la escultura abierta de Boccioni. La botella, la mesa, la bandeja... las líneas de todos ellos se cruzan y confunden. "Los objetos no acaban nunca", decía el futurista.

Autor: Umberto Boccioni, 'Desarrollo de una botella en el espacio', 1912, bronce, colección privada. Exposición: 'Formas únicas: pintura y escultura de Boccioni', Estorick Collection of Modern Italian Art

sábado, 21 de febrero de 2009

El costumbrismo de Sorolla se expone en Barcelona

El pintor valenciano Joaquín Sorolla recopiló escenas del folclore y el costumbrismo español en 14 gigantescos paneles que desde el 20 de febrero de 2009 y hasta el 3 de mayo de 2009 expone en Barcelona el Museu Nacional d'Art de Catalunya (Mnac) bajo el título 'Sorolla. Visión de España. Colección de la Hispanic Society of America'. Esta es la primera vez que las inmensas obras se pueden contemplar fuera de su ámbito, la sede de Nueva York de la Hispanic Society of America. Las obras estaban colgadas desde 1920 y el tiempo había hecho mella en ellas, por lo que técnicos de la Hispanic Society y de Bancaja las restauraron durante tres meses. El valenciano empleó ocho de los últimos años de su vida -de de 1911 a 1919- en realizar estos enormes óleos que le encargó el mecenas y erudito Archer Milton Huntington para plasmar la diversidad geográfica de España, como ha explicado el director de la Spanish Society, Mitchell Codding.

'Los Nazarenos' de Sorolla. | Domènec Umbert

En Barcelona, además de los sorprendentes paneles se muestran dibujos preparatorios que hizo Sorolla, que viajó por toda España tomando anotaciones y pinturas para empaparse de esa realidad cotidiana y festiva. Andalucía, y en concreto Sevilla, es la localización de cinco de las obras: 'Andalucía. El encierro' -un panel grandioso-, 'Ayamonte. La pesca del atún', 'Sevilla. Los nazarenos', 'Sevilla. El baile' y 'Sevilla. Los toreros'. El más colosal es 'Castilla. La fiesta del pan', de 351,5 centímetros por 1.393,5 centímetros, y aunque tomó los modelos al natural, finalizó la obra en su estudio de Madrid. La Comunidad Valenciana es la segunda comunidad autónoma más trillada por el pincel de Sorolla con 'Valencia. Las Grupas' y 'Elche. El palmeral'. Las festividades tradicionales como 'Aragón. La jota' y 'Galicia. La romería', rivalizan en importancia con las escenas cotidianas, como 'Cataluña. El pescado', 'Extremadura. El mercado' y 'Guipúzcoa. Los bolos', y otras más solemnes, como 'Navarra. El Concejo del Roncal'

Europa Press | Barcelona: El costumbrismo de Sorolla en 14 paneles, El Mundo, 19 de febrero de 2009

Le Corbusier, el primer arquitecto global, en una exposición londinense

Acaso no hay en Londres ningún complejo de edificios más lecorbusiano que el llamado Centro Barbican, que parece por tanto el lugar idóneo para acoger la exposición dedicada al que ha sido calificado de primer arquitecto global: Charles-Edouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier. Esta exposición, que abarca un período de sesenta años, incluye desde sus primeras obras para clientes particulares, inspiradas por su Suiza natal, los icónicos edificios cúbicos y blancos de los años veinte hasta culminar en las formas orgánicas de la Capilla de Ronchamp (1950-55) y los edificios que creó para la ciudad india de Chandigarh.

Imagen de la Capilla de Notre Dame Du Haut, en Ronchamp (1950-55). | Efe

Uno de los mayores expertos en la arquitectura contemporánea y gran conocedor de su obra, el crítico británico William J.R. Curtis, le ha comparado con el genio español Pablo Picasso: "Picasso reinventó los fundamentos de la pintura y la escultura, Le Corbusier hizo algo similar en arquitectura". "Fue un revolucionario que volvió a las raíces. Creó todo un universo de ideas y de formas. Las implicaciones de su obra distan mucho de estar agotadas. Sus prototipos transmiten su influencia a través del tiempo y del espacio. Cada generación parece encontrar algo nuevo en él", explicó Curtis cuando le pidieron una valoración con motivo de la exposición.

Una producción muy diversa

Pintor, escultor, urbanista, escritor, editor y diseñador de muebles, admirador de los aviones, los transatlánticos y los automóviles, Le Corbusier (1887-1965) creó edificios que son "como mundos inventados o mitos construidos", señala el crítico y autor de una monografía sobre el arquitecto: 'Le Corbusier: Ideas y Formas'. "Quienquiera que visite la Capilla de Ronchamp sale transformado por la presencia espiritual del lugar así como por los efectos de la geometría, de la luz y del espacio", agrega.

La exposición de la Barbican celebra las múltiples facetas de su diversa y prodigiosa producción, señala por su parte Lydia Yee, comisaria de la exposición de la Barbican Gallery, para quien le Corbusier fue además el primer arquitecto que supo entender a los medios de comunicación de masa y utilizarlos para propagar internacionalmente sus ideas. Aun siguiendo un orden más o menos cronológico, la exposición, que podrá visitarse del 19 de febrero de 2009 hasta el 24 de marzo de 2009 , está dividida en tres secciones temáticas:
  • La primera, titulada 'Contextos ', explora la influencia de ciudades, climas o lugares en su obra, empezando por la ciudad relojera suiza de Le Chaux-de-Fonds, donde nació, y pasando por París, donde cultivó la amistad de varios pintores de vanguardia como Ferdinand Léger y Amédée Ozenfant, con quien fundó en 1920 la revista 'L' Esprit Nouveau'. En 1929, tras desarrollar un par de proyectos espectaculares para Moscú, Le Corbusier viajó a Latinoamérica, donde descubrió las formas orgánicas y los materiales más sencillos, todo lo cual iba a imprimir un giro a su producción. Inspirado por el espectacular entorno y las oportunidades que ofrecía aquel continente, Le Corbusier presentó algunas de sus nuevas ideas urbanas para reestructurar varias ciudades latinoamericanas, entre ellas Buenos Aires y Río, conceptos que desarrollaría más tarde también en Argel con su llamado 'Plan Obus'.
  • La segunda sección de la exposición, titulada 'Privacidad y Publicidad', analiza su fase purista tanto en pintura (con Ozenfant) como en arquitectura, la síntesis de las artes, fusión de arquitectura, pintura, escultura, urbanismo y diseño interior, así como su formulación de los principios fundamentales de la arquitectura: sus famosos 'Cinco Puntos de la Nueva Arquitectura'. Éstos son la utilización de pilares para elevar la construcción del suelo, la terraza jardín, la planta libre, la ventana longitudinal y la fachada liberada de su función estructural por los pilares, todo lo cual iba a resultar revolucionario.
  • La tercera y última sección temática, titulada 'Arte Construido' destaca la relación entre su práctica artística y las obras maestras de su madurez como la Capilla de Nôtre Dame Du Haut, en Ronchamp, el convento de Sainte-Marie-de la Tourette, y los edificios cívicos que diseñó para Chandigarh, inspirados por las formas biomórficas y en el último caso por la cosmología hindú.
La obra de Le Corbusier, como ha explicado William J.R. Curtis y se aprecia perfectamente en esta exposición, "está llena de polaridades entre el maquinismo y el primitivismo".

Joaquín Rábago (Efe), Londres: Le Corbusier, el primer arquitecto global, en una exposición londinense, El Mundo, 18 de febrero de 2009

viernes, 20 de febrero de 2009

Los límites artísticos en la proyección de los grandes museos del mundo

La polémica abierta en dos países (España y Reino Unido) sobre los límites temporales y artísticos de dos grandes instituciones museísticas nos pone ante unos conceptos que deben revisarse. ¿Es apropiado que el Museo del Prado penetre en el arte del siglo XX, en el que el Museo Reina Sofía se ha especilizado? ¿Puede hacer lo mismo la National Gallery de Londres respecto a la Tate Modern? Aquí dejamos dos muestras periodísticas sobre la cuestión.
La polémica sobre la apertura del Museo del Prado al arte contemporáneo ha llegado a la Cámara Baja. El director de la Pinacoteca, Miguel Zugaza, intervino ayer en la Comisión de Cultura del Congreso para explicar el balance de su gestión y presentar el Plan de Actuación para los próximos cuatro años. Casi dos horas de alabanzas unánimes y buenas palabras de los grupos parlamentarios a la gestión de la actual dirección que, sin embargo, se vieron marcadas al final por la exigencia de explicaciones expresada por el portavoz popular en la Comisión de Cultura, José María Lassalle, después de que Zugaza confirmara en sede parlamentaria que el futuro del museo pasa por abrirse a nuevos ámbitos.

Zugaza, ayer, explica la política del Prado a los miembros de la Comisión de Cultura

El director del Prado defendió que esa «apertura a lo contemporáneo» es algo que «le está ocurriendo a todos los museos históricos del mundo» e, incluso, bromeó con la posibilidad de que, como en el caso del Louvre, el futuro de la pinacoteca española esté en Abu Dhabi. En esa misma línea señaló: «El Prado se encuentra más abierto que nunca a explorar nuevos horizontes».

Sobre esa afirmación, José María Lasalle alertó contra una posible intrusión de la pinacoteca en la esfera del Reina Sofía, y subrayó la necesidad de «delimitar con claridad cuál es la separación entre ambas colecciones». Para ello, el diputado popular creyó necesario «dotar al Reina Sofía de un estatus jurídico comparable al del Prado».

En opinión de Zugaza, ese ensanchamiento de miras no supone «ninguna amenaza para otros museos», sino todo lo contrario. «Es en todo caso enriquecedor para el Prado, para el público y para los museos que colaboran con el Prado y están en su entorno», sostuvo el máximo responsable de la pinacoteca, tras reivindicar un lugar para lo contemporáneo dentro de ella, «porque -dijo- no creo en divisiones traumáticas de la Historia del Arte».

«No quiero crear problemas»

«No está en el espíritu de esta dirección el tratar de crear ningún tipo de problema a otra institución», aseguró Zugaza, quien instantes después expresó su intención de trabajar codo con codo con la dirección del Reina Sofía. Un decreto ley regula la división entre ambas instituciones, a partir del nacimiento de Picasso. Sin embargo, exposiciones en el Prado de artistas como Cy Towmly o Bacon -en la que no se han incluido los cuadros del pintor inglés del Reina Sofía- ponen en entredicho esa separación de colecciones.

«Creo claramente en la continuidad de las dos colecciones. Creo que es la misma colección dividida en dos instituciones y la responsabilidad de ambas es colaborar estrechamente para tratar que El Prado explique la Historia del Arte razonablemente hasta donde crea que es necesario explicar, y el Reina Sofía pueda afincar el principio de su discurso histórico donde precise», concluyó.

ABC, 18 de febrero de 2009

La National Gallery y la Tate flexibilizarán la frontera de sus contenidos

Ambas instituciones prorrogan el acuerdo por diez años firmado en 1996 y que desde 2006 no se había renovado. El nuevo acuerdo respeta, de 2009 a 2019, el principio de que a la National Gallery le corresponde la pintura producida hasta 1900, mientras que la posterior corresponde a la Tate Modern.

Pero esa frontera pasa oficialmente a ser flexible, tanto en las adquisiciones como en las exposiciones y obtención de legados. La National Gallery podrá adquirir obras pintadas en el siglo XX si son de artistas normalmente asociados al siglo XIX o comenzaron en él su actividad, como ocurre con Cezanne, Monet y Renoir. Por su parte, la Tate Modern podrá comprar pinturas realizadas en el siglo XIX si a sus creadores se les encuadra más en el siglo XX, como es el caso de Bonnard, Picasso y Matisse. Antes de proceder a la compra, ambos museos se consultarán para evitar motivos de conflicto.

En cuanto a las exposiciones, «ni la National Gallery ni la Tate tienen por qué limitarse al área artística de sus colecciones», según indica el acuerdo. Tanto una como otra pueden centrar sus muestras en artistas que trabajaron a la vez en el siglo XIX y en el XX. A la gran pinacoteca nacional, además, se le reconoce expresamente el derecho a exhibir obras contemporáneas si entran en diálogo con pinturas anteriores.

Otra novedad es que la Tate Britain, dedicada a la creación de artistas británicos, podrá combinar su propia colección con otras de artistas europeos de la misma época, sin que la National Gallery perciba esto como una agresión.

ABC, 20 de febrero de 2009

«El Coloso» sigue en pie en Estados Unidos

El destronamiento de «El Coloso» de cuadro de Goya a mera obra de uno de sus asistentes no ha gustado a la crítica de arte estadounidense.

La historiadora Barbara Rose publicaba ayer en «The Wall Street Journal» un artículo muy despectivo con el estudio de Manuela Mena y con sus conclusiones, que califica de «precarias». A su juicio, aquí no se ha demostrado nada y Goya sigue siendo el candidato más firme a haber pintado el impresionante cuadro. Para refutar las «nuevas y vacuas teorías» que dicen lo contrario, Rose no se corta en invocar la autoridad del «decano de la historia de los maestros españoles», Jonathan Brown; del ex director del Prado Fernando Checa; del estudioso británico Nigel Glendenning; y de Valeriano Bozal «entre otros».

La hipótesis de que el verdadero autor de «El Coloso» sea el artista valenciano Asensio Juliá, íntimo seguidor de Francisco de Goya, le parece a Rose poco menos que un disparate. No la convencen ni las supuestas iniciales «A.J», que considera confusas e improbables, argumentando que Juliá era dado a firmar sus trabajos con todas las letras. Rose tampoco considera pertinente la alegación de que en la obra hay restos de técnicas y composiciones anteriores y que esto es incompatible con la maestría de Goya, desde el momento en que el maestro era dado a experimentar «constantemente».

El tono del artículo destila un serio reproche a lo que la crítica estadounidense parece considerar una falta no ya de seriedad sino incluso de sentido común. Para ella, es imposible que un autor «no genial» como Juliá concibiera semejante grandiosidad. Sólo Goya habría sido capaz de tanto. Las supuestas deficiencias anatómicas del «Coloso» no desmentirían esto porque el pintor era más expresionista que exacto en su representación de la figura humana y porque seguramente nadie posó para esta figura en concreto, surgida sólo de su imaginación.

Autoría moral

Como hace Manuela Mena en el estudio publicado en la página web de El Prado, Barbara Rose se cuida mucho de decir una última palabra definitiva. El final del misterio vuelve a quedar abierto. Al final de su artículo, la experta norteamericana no deja de considerar posible que Asensio Juliá pintara físicamente el lienzo, pero no a título de creación original sino de reproducción o copia de una composición de Goya quizás perdida o destruida. En última instancia Goya retendría siempre la autoría moral del cuadro. Pero tampoco esto se afirma de una manera categórica, dada la polémica, la división de opiniones entre expertos y la creciente dificultad de establecer una verdad incontrovertible. Entonces Barbara Rose no ataca tanto las «débiles» conclusiones del Prado -que también- como la debilidad del proceso que a su juicio ha llevado hasta ella. Su análisis es un alegato contra los peligros de cuestionar la paternidad de grandes obras sin disponer de evidencias mucho más aplastantes.

Este artículo ha aparecido publicado en los Estados Unidos coincidiendo con el anuncio del Prado de que «El Coloso» no será descatalogado y se seguirá exhibiendo, aunque ya no se presente como una obra de Goya.

Anna Grau, Nueva York: «El Coloso» sigue en pie en Estados Unidos, ABC, 18 de febrero de 2009

jueves, 19 de febrero de 2009

Hallado un retrato de Leonardo datado en el siglo XVI

Leonardo da Vinci ha sido descubierto por Nicola Barbatelli un estudioso de la historia medieval en Lucania, en Acerenza (sur de Italia), informa el Museo Ideale Leonardo Da Vinci de Florencia. Se trata de un óleo sobre tabla de 60 por 40 centímetros que aparentemente está datado en el siglo XVI, aunque no se puede hablar por ahora de un autorretrato, u otro tipo de trabajo de Cristofano dell' Altissimo, autor de un Perfil de Leonardo, que se conserva en la galería de los Uffizi en Florencia, un óleo sobre panel, de 60 por 45 centímetros.

Retrato de Leonardo Da Vinci (1508), atribuido a Francesco Melzi

La obra ha sido entregada al director de Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardo Da Vinci, quien desde 1980 ha llevado a cabo investigaciones sobre el tema de los retratos del maestro renacentista y de su presencia y eco en la Italia meridional. Según la nota del museo, ya se está trabajando en el análisis histórico-artístico y en las investigaciones sobre la pintura, que representa a un Leonardo en tres cuartos y con el cabello como el que aparece en el llamado Autorretrato de la galería Uffizi, considerado durante siglos obra del genio, hasta que en 1938, una radiografía desmintió la autoría de Leonorado.

Hallado un retrato de Leonardo datado en el siglo XVI, El País, 19 de febrero de 2009

martes, 17 de febrero de 2009

El tacto y la materia

D. Vicente Traver Tomás, fallecido en 1966, decía que es preciso tocar, que acerca a la arquitectura. En sus visitas de obra portaba un bastón (por aquel entonces, complemento habitual) que utilizaba para indicar y luego hacer las aclaraciones o dar las órdenes que creía convenientes. Se servía de la mano también para tocar, para percibir los distintos acabados de cada uno de los materiales con los que su proyecto se había hecho realidad.

Un edificio de Antón García Abril.

Al menos así lo describe su hija Elena, que, con más de 80 años, aún recuerda cómo su padre, al pasear, acariciaba los edificios.

Siempre me ha interesado el lenguaje corporal del que visita, estudia y analiza una obra de arquitectura construida. Las actitudes pasivas, de percepción, desprecio o admiración con brazos cruzados que se dan en los museos, se transforman en actividad, se requiere del movimiento del observador, cambios de las zonas de observación, escuchas de sus distintos espacios, busca de escorzos, ejes, razones, aproximaciones a sus límites físicos y en ocasiones el uso del tacto para aclarar dudas sobre su material. A menudo estas caricias no reflejan tanto la búsqueda de información como los signos de la actividad intelectual que el observador está llevando a cabo.

Hay también otra forma de entender esta necesidad de tocar. El tacto es necesario para obtener alguna información del material que la vista no permite, como su aparente temperatura, dureza y alguna textura. Pero hay quien lo entiende imprescindible, quienes hablan de la necesidad de 'comprender la materia'. Utilizan complicadas terminologías para referirse a 'su' gnosis. Aparentar investigar sus quiméricas propiedades y nos confunden en disquisiciones inacabables sobre la materia y el material. Desprecian los planteamientos de proyecto más abstractos, considerados sólo válidos para el papel.

Una propuesta de Jurgenbey.

No entremos ahora en el enfrentamiento entre la obra construida y el proyecto en papel, si es más arquitectura una que otra, tampoco en la oposición entre lo 'real' y lo 'virtual' (digital). Pensemos en proyectos realizados para construirse (esos que, si su promotor no quiebra y nadie lo impide, se verán en la ciudad). Esos que casi todos los arquitectos intentamos realizar.

Analizando los planteamientos de este tipo de proyectos, encontramos una brecha que diferencia a los generados desde la exaltación de un material del resto de proyectos arquitectónicos. Evidentemente hay muchos 'fundamentos' desde los que un arquitecto puede comenzar a pensar, a buscar, a trabajar, para crear una forma, un espacio y un proyecto. De todos ellos parece muy tramposo el de la materia con el que se va a ejecutar.

Resultados de planteamientos de este bestialismo material disponemos a manta:

Desde la arquitectura proyectada en el XIX por la adoración al ladrillo mesopotámico (que nunca nos abandonará), hasta las actuales prescripciones de un determinado tipo de ladrillo, descascarillado, de cocido único, con una disposición de hiladas predefinidas o bien de aspecto intencionadamente cutre que debe ser dispuesto según los trazados que el arquitecto ordene en la obra. Para gloria del acero, el arquitecto utiliza gruesas planchas como puertas correderas, pesados perfiles en remates de rodapiés y sobredimensiona sus simples estructuras. Siempre con aspecto industrial, porque si no no es acero potente, del de verdad. También podemos hablar de los fantásticos vidrios, transparentes y puros ocultos tras los parasoles que el arquitecto tuvo bien prever o tras las cortinas que el hortera del dueño utiliza. Innovamos con enormes cuerdas que definen limitaciones espaciales y recuerden la intencionada provisionalidad de una distribución mal realizada. No se libra la 'tecnología' del hormigón, con esos prefabricados con los que el arquitecto construye la única viga en vuelo de todo el edificio (que sólo soporta su propio peso).

Hay muchos 'fundamentos' desde los que un arquitecto puede comenzar a pensar, a buscar, a trabajar, para crear una forma, un espacio y un proyecto. De todos ellos parece muy tramposo el de la materia con el que se va a ejecutar

Es curioso que la definición última de estas obras no requiera en absoluto del tacto. Son materiales siempre obvios, conocidos y elementales. El resultado es una arquitectura amorfa, adoradora de las formas reconocibles del material, más interesada en su relamido acabado que en la necesidad o adecuación a lo que pretenda servir. No muestran nuevas o sorprendentes cualidades del material con el que han trabajado, sino que exhiben sus características reconocibles: la porosidad, el peso, el color, el grano o la veta de los materiales naturales, su perfil comercial en el caso del acero o el despiece del encofrado, las coqueras o el tipo de árido utilizado en el caso del hormigón. No se trata ya de descubrir los materiales que permanecían ocultos tras la decoración, dejando ver la realidad de su solución constructiva. Se trata de ostentar de forma obscena la teórica potencia primitiva del material. Por eso no se exhiben más que los materiales reconocibles por el observador.

En el extremo opuesto a este tipo de proyectos, nos encontramos con proyectos que no rematan nunca su definición constructiva. Parece algo excesivamente plebeyo, que se deja al arbitrio de las propuestas de su futuro constructor. Disponemos en estos casos de una oferta increíblemente escasa de acabados industriales. Todos ellos homogeneizados al tacto.

Un edificio de Hansen.

En cambio, hay proyectos en los que el arquitecto trabaja y estudia bien los acabados de sus edificios. Busca materiales, que trata de malear, para que, como ocurre con las planchas del Guggenheim de Bilbao, configuren los espacios definidos en proyecto. A menudo consiguen paneles con originales relieves, perforaciones, sombras… Incluso demasiados materiales para un solo edificio como en el Caixa Fórum del Prado. No son proyectos planteados desde el material, sino edificios cuyos materiales se adecuan con mayor o menor acierto al fin que requería su morfología.

En la actual cultura audiovisual, todo se remata con una pátina de polimerileches de forma que da igual tocar madera, yeso, metal que plástico. Todo parece llevar puesto un higiénico condón y la inconsciente caricia de la que hablábamos al principio se vuelve desagradable, porque al no identificar la presencia del material, consigue desorientar al observador. Lamentablemente, hoy, el atractivo a la caricia parece reducirse a una lectura artificial de grabados en sistema Braille.

Luis de la Cuadra: El tacto y la materia, www.soitu.es, 9 de febrero de 2009

Óleo.., sangre, plumas y caramelo

Papel de estraza bañado en sangre animal. Plumas de aves. Cortezas de árboles. Caramelos. Cera. Serrín. Este incongruente inventario no es sino la paleta de materiales de los que están hechas algunas de las obras que han podido verse en la edición de Arco clausurada ayer. Es la que ha usado la joven artista Jodie Carey para fabricar el tapiz de plumas y la escultura que exhibía la galería británica Alexia Goethe; el francés Bojan Sarcevic para la instalación que presentaba en el pabellón de Carlier / Gebauer; o Bosco Sodi en la pieza Organic work, que colgaba de las paredes de la galería Álvaro Alcázar. Cabe preguntarse si perdurarán.

Dos obras hechas con plumas, de la artista Jodie Carey, expuestas en la pasada edición de Arco. Uly Martín

La misión de los restauradores de arte contemporáneo es que así sea, pero sus armas son muy diferentes de las que usan sus colegas en el arte más tradicional. Ante un cuadro antiguo, el restaurador se enfrenta a unas pautas más que conocidas: bastidor, lienzo, capa de pintura, barniz. Pero nunca sabe qué encontrará en una pieza contemporánea. "La restauración de arte clásico es un proceso muy definido. En el contemporáneo no hay esa previsión: cada artista es un mundo y cada obra es un mundo", señala Jorge García Gómez-Tejedor, jefe de restauración del Museo Reina Sofía.

A veces, los problemas empiezan porque se usan pinturas industriales que se degradan rápidamente. "Los pigmentos antiguos eran naturales, de buena calidad. Hoy, para muchos artistas, la calidad del pigmento no es tan primordial", indica Lourdes Rico, del equipo de restauración de la Fundación March. Pero, en la mayor parte de los casos, la forma de usar los materiales es lo que causa verdaderos quebraderos de cabeza. Manolo Valdés, en la obra Doble imagen sobre fondo gris -que mostraba en Arco la galería Marlborough- ha grapado y cosido tela de arpillera, sobre la que ha aplicado óleo y cera... "En restauración de arte contemporáneo hay muy poca experiencia en el tratamiento de la mayoría de los materiales. Incluso si se usan los tradicionales, se mezclan con otros y el cóctel acaba siendo algo completamente nuevo que no sabemos cómo se va a comportar", señala Silvia Noguer, responsable de conservación del Macba.

Ante la duda, el primer mandamiento es siempre preguntar al artista, si está vivo, o a su entorno, si ha fallecido. No es raro que tengan ideas bien diferentes a las del restaurador: "En una ocasión, al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca se le ocurrió preguntar a Lucio Muñoz qué debían hacer con una obra suya que había acumulado mucho polvo. Su respuesta fue que la sacaran al patio y le dieran un manguerazo", recuerda Rico. No le hicieron caso.

A menudo se plantean complicados dilemas, como el que tuvo que resolver el Macba hace unos años con el Mar de chocolate del suizo Dieter Roth, una pieza de 1970 que forma parte de la colección del museo. Hecho de chocolatinas, no sólo el tiempo las había tornado rancias y malolientes, sino que se habían llenado de bichos. ¿Habría que sustituirlas? La respuesta fue un no contundente: "El artista consideraba que la degradación forma parte de la obra", explica Noguer. Lo único que pudo hacerse fue acabar con los coleópteros mediante la ciencia: usaron feromonas para atraerlos y una sustancia paralizante para rematarlos.

Lo que está en juego, afirma Emilio Ruiz de Arcaute, responsable de restauración de la colección de Artium, es un problema conceptual: "El restaurador no puede violar la propiedad intelectual de la obra". Por eso impulsó a finales de los ochenta la creación de una base de datos que recoge, a partir de entrevistas, los criterios de cada artista. Hoy, ese archivo lo sigue gestionando el grupo español de restauradores de arte contemporáneo del International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC).

A veces, el restaurador se convierte en el médico de cabecera del artista. Es la relación que tiene con Antoni Tàpies Jesús Marull, que se define como un "cirujano estético" cuya misión es conseguir que la pieza tenga el mismo aspecto que cuando se realizó: "En arte contemporáneo la obra es gestual y lo que hay que conservar es el gesto del artista. Por eso, si en un collage de Barceló falta una colilla o un trozo de bombilla, rompes una bombilla, o buscas una colilla, y la manipulas hasta que sea igual a la original".

Incógnitas digitales

En pleno boom de la fotografía digital, los restauradores ya se echan las manos a la cabeza. El especialista Ángel Fuentes apunta, por ejemplo, que en una imagen tradicional se pueden reconstruir los pasos que siguió el autor a partir del negativo. "Pero nunca tienes la certeza de que la imagen digital sea la que haya tomado el autor".

La rapidez de los cambios tecnológicos hace que la conservación vaya aún muy por detrás de las novedades: "Los avances en fotografía físico-química eran tan lentos que daba tiempo de establecer procedimientos de actuación. Nos falta toda una generación de archivistas y documentalistas digitales".

Isabel Lafont, Madrid: Óleo.., sangre, plumas y caramelo, El País, 17 de febrero de 2009

lunes, 16 de febrero de 2009

Historia de la sombra

Aunque el tema de la sombra ha gravitado sobre el ser humano, desde siempre, y lo ha hecho desde todos los planos posibles del conocimiento -físico, metafísico y psicológico-, ha tenido y tiene una incidencia especial en el mundo artístico, donde la luz desempeña un papel casi esencial y no sólo porque afecta a nuestra visión física, sino también a la simbólica. La leyenda recogida por Plinio el Viejo sobre el origen del dibujo como delineación de una sombra proyectada no dejó de estar afectada, en el mundo clásico occidental, de la misma desconfianza que generaba el propio arte, que, desde Platón, producía el recelo de todo lo que se percibía mediante los sentidos. El arte consiguió sobrevivir históricamente a estos escrúpulos filosóficos y morales tratando de disimular o atenuar este condicionante de ser una simple ilusión o engaño. Por ello, aunque es casi imposible plantearse una representación visual sin su envés sombrío, fue en el mundo moderno cuando comenzó el arte a explotar sin cortapisas este asunto crucial, que alcanzó su punto álgido cuando se dramatizó el meollo temporal de la vacilante luz. Ese punto álgido es lo que llamamos claroscuro, que consiste no sólo en constatar que todos los cuerpos materiales iluminados proyectan sombras, sino enfocarlos mediante haces luminosos artificiales para provocarlas y extraer su potencial expresivo e intimidatorio. En este sentido, desde la segunda mitad del siglo XVI hasta ahora mismo la dialéctica luz-sombra no ha dejado de explotarse e incluso se ha mecanizado con una tecnología cada vez más sofisticada. En el mundo contemporáneo significativamente las artes antes llamadas plásticas se denominan visuales con todo lo que ello comporta de pura luminotecnia.

La exposición titulada La sombra, comisariada por Victor I. Stoichita, catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Friburgo y autor de un ensayo titulado Breve historia de la sombra (Siruela), sigue el caudal histórico comentado, arrancando desde los albores del Renacimiento hasta llegar a la actualidad, lo que incluye la fotografía, el cine y demás nuevos medios técnicos. No se ha limitado a simplemente consignar el aspecto técnico de este tema, sino también su importantísimo calado psicológico, que, a partir del psicoanálisis, identifica la sombra con lo inconsciente, como así se ha reflejado en el surrealismo, uno de los movimientos de vanguardia más influyentes del siglo XX. Es tan complejo y rico este mundo artístico de los juegos de luces que, según nos adentramos en nuestra época, puede resultar abrumador y ha obligado a los responsables de esta muestra a una imprescindible síntesis de naturaleza didáctica. Aun así, esta exposición no es sólo un conjunto de ejemplos que ilustran un problema, sino que contiene algunas obras de calidad formidable que se pueden disfrutar, permítaseme la redundante licencia, a cualquier luz.

Sombras marcadas (1891). Autor: Émile Friant (1863-1932). Óleo sobre lienzo, 117×67 centímetros. Museo de Orsay, París. MERECE la pena rescatar del olvido a este "petit maître" francés, que tuvo su momento de éxito justo en el cambio de siglo, no sólo porque alcanzó un nivel de calidad técnica bastante aceptable, dentro, eso sí, de un naturalismo burgués algo seco y trasnochado, sino porque, de vez en cuando, era capaz de realizar una imagen vigorosa como la del cuadro Sombras marcadas, donde logra una síntesis entre el convencionalismo doméstico de una pareja y todo el inquietante trasfondo que se esconde en los interiores de la vida cotidiana. Lo hace además tan sólo exagerando la proyección diagonal de las sombras del hombre y la mujer al estar violentamente enfocados desde la parte inferior izquierda del cuadro. No sabemos si la intención de este antiguo discípulo de Cabanel era simplemente demostrar su virtuosismo técnico mediante esta diablura sombría, evidentemente muy vinculada con la fotografía, o, quizá, dar, en efecto, un toque más crítico y siniestro, pero desde una perspectiva a lo Zola. En cualquier caso, es un cuadro que sobrevive y, sobre todo, nos proporciona un ejemplo de lo que podríamos denominar una visión positivista de la sombra.

La sombra sobre la mujer (1953). Autor: Pablo Picasso (1881-1973). Óleo. Museo de Israel, Jerusalén. SE CONJUGAN en este cuadro varias de las obsesiones más recurrentes del artista malagueño: la del artista y la modelo, con toda su siempre muy ampliamente explotada por él dimensión erótica, pero también la de su afición a autorretratarse a contraluz o, lo que es casi lo mismo, como sombra. Como corresponde a este tipo de escena, se trata de un interior, lo que vincula mucho a Picasso al mundo de los nabis, como Vuillard, Bonnard o Valloton, por no hablar ya de Matisse, pero le pone un toque siniestro al asunto, no sólo por la irradiación de su sombra espectral, que cubre como una nube jupiterina al sensual y entregado desnudo de esta especie de Dánae, sino porque irrumpe la tenebrosa efigie invadiendo el espacio íntimo como si se tratase de la solapada presencia de un criminal. Es verdad que, a comienzos de la década de 1950, Picasso se entregó a muchos juegos de luces y sombras del taller de La Californie, pero hay pocos de una sexualidad tan amenazante, como ha de serlo la de los fantasmas. (Texto: Francisco Calvo Serraller)

La mañana angustiosa. Autor: Giorgio de Chirico(1888-1978). Óleo; Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto. CON CUADROS como éste se comprende la fascinación que produjo De Chirico no sólo entre los primeros surrealistas, que luego le dieron airada e injustamente la espalda, sino en muchas otras corrientes de la vanguardia histórica del siglo XX. No se trata del misterio magnético que este artista sabía generar con sus plazas clasicistas despobladas, ni tampoco de su helada geometrización espacial con su profundidad aplanada, sino, sobre todo, de los intervalos de luz y sombra que se emancipan de cualquier lógica horaria y, por tanto, que se proyectan de una misma forma disparatadamente homogénea, logrando así poner en un mismo plano jerárquico el cuerpo y la sombra, que resulta poseer de esta manera la misma densidad física, la misma materialidad. Por lo demás, como ocurre casi siempre con este pintor "metafísico", apasionado lector de Schopenhauer, Nietzsche y Freud, la desolación umbría de sus vacantes espacios está repleta de rincones melancólicos, como sólo puede hacerlo quien lo construye todo a base de luces y sombras. Entre las consecuencias curiosas de la proyección sombría de De Chirico está la obsesión que demuestra por ella, desde un punto de vista existencial, un pintor tan diametralmente opuesto como Bacon, que pone en clave orgánica lo que aquél hacía en clave cristalina (Texto: Francisco Calvo Serraller).

La sombra (1981). AUTOR: Andy Warhol (1928-1987); serigrafía sobre papel con polvo de diamante, 96,5×94,5 centímetros. Galería de Ronald Faldman, Nueva York. NO ES QUE FUERA muy frecuente en este artista, que trabajaba con la Polaroid en ristre, buscarle misteriosos tres pies al gato del rostro en sus retratos, entre otras cosas, porque pintaba “estrellas”, fisionomías de marca, y lo hacía precisamente para que se viera explícita y sintéticamente su identidad publicitaria; o sea: que pintaba cómo se fabricaba una máscara más que lo que se pudiera sorprender debajo de la misma, si es que cupiera haber algo, que él no daba la impresión de creerlo, salvo, claro, que se tratase de su propia imagen. Pero el asunto de esta serigrafía no es tanto nada egolátrico, sino, a mi modo de ver, un ingenioso desafío sombrío a los retratos cubistas de Picasso, donde se solapan la frontalidad y el perfil del rostro. Como siempre que se trata de una manifestación de agudeza de ingenio artístico, Warhol sale siempre airoso y aquí lo corrobora por la densidad significativa lograda mediante una simplificación extrema (Texto: Francisco Calvo Serraller).

La doncella corintia (1782-1784). Autor: Joseph Wright de Derby (1734-1797); óleo sobre lienzo, 106×130 centímetros. National Gallery de Washington. ESTE INTERESANTÍSIMO pintor británico, aún no lo suficientemente popular que debiera, a pesar de haber influido en Goya, se caracterizó por un uso muy efectista del claroscuro, que aplicaba a la representación de temas científicos, industriales, pirotécnicos o volcánicos, siempre desde un prisma muy romántico. ¿Por qué entonces se le ocurrió abordar este asunto clásico de la invención de la pintura, que, según Plinio, tuvo como origen la delineación por parte de una joven corintia, hija del alfarero Butades de Sición, de la sombra que proyectaba sobre la pared su amante dormido? Que el móvil fuera erótico y la escena nocturna ya nos proporcionan el clima romántico, pero, sobre todo, es una temprana manifestación de cómo se iba a pervertir de manera moderna cualquier mito clásico, porque aquí no queda ya nada de la intención técnica y doctrinal de la explicación racional del origen de la pintura, sino su definitiva vinculación al mundo de los sentimientos y las pasiones. No debe tampoco engañarnos la técnica de refinado linealismo, que luego popularizó Flaxman, con la que está realizada esta pintura, porque es otro típico sofisticado arcaísmo romántico (Texto: Francisco Calvo Serraller).

La gran sombra (circa 1805). Autor: Johan Heinrich Wilhem Tischbein (1751-1829); acuarela, 36×23 centímetros. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg. EL MÁS DESTACADO miembro de una familia de pintores, J. H. W. Tischbein pasó a la historia como el más íntimo de Goethe entre la legión de pintores que buscaban prosperar junto al genio alemán. No en balde él fue quien nos ha legado la más conocida imagen de Goethe posando en la campiña romana, pero sería injusto subrogar su calidad, ya que no su fama, a este hecho singular, porque, como demuestra la acuarela La gran sombra, donde ésta se alarga retrepando por toda la habitación salvo por la puerta emisora de la luz, fue capaz de concebir imágenes de extrañeza sublime, que nos recuerdan las fantasías terroríficas del gran escritor romántico E. T. A. Hoffmann (1776-1822), su contemporáneo. Esta alucinante proyección sombría se escapa ya a cualquier control racional y adelanta no sólo el onirismo surrealista, sino la angustia kafkiana; en fin: la realidad como una proyección de los subterráneos del yo, sin excluir en ello otras versiones igualmente inquietantes, pero más simpáticas, como la fugitiva sombra de Peter Pan (Texto: Francisco Calvo Serraller)

La sombra. Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8. Fundación Caja Madrid. Plaza de San Martín, 1. Madrid. Hasta el 17 de mayo

Francisco Calvo Serraller, Historia de la sombra, El País / Babelia, 14 de febrero de 2009

viernes, 13 de febrero de 2009

Van Gogh ilumina Ámsterdam con 'Los colores de la noche'

Vincent Van Gogh fue el pintor de la luz y el color, pero muchas de sus obras maestras versan sobre el atardecer y la noche, unos momentos místicos para él y que ahora se intentan recrear en una exposición en Amsterdam. En 'Van Gogh y los colores de la noche' se podrán contemplar, entre el 13 de febrero y el 7 de junio de 2009 y en el museo Van Gogh, 26 pinturas, nueve dibujos y cinco cartas del pintor pertenecientes a una colección particular y una decena de museos, entre ellos el de Orsay de París y el Thyssen de Madrid. Esta es la primera retrospectiva de las composiciones vespertinas y nocturnas de Van Gogh, que nunca antes habían sido estudiadas en grupo y aún menos unificadas en un catálogo. El atardecer y la noche, que Van Gogh pintó desde sus inicios, permiten ver la evolución de su arte, desde sus años holandeses en los que utilizaba tonos más marrones y grises hasta la explosión de colores de sus pinturas posteriores.

Noche estrellada sobre el Ródano'. | EFE

Cuadros ilustres en la muestra

En la exposición, que entre septiembre y enero pasados pudo ser admirada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), figuran iconos como 'Los comedores de patatas' que pintó en 1885 y que recoge influencias de los maestros antiguos como Rembrandt, la 'Noche estrellada sobre el Ródano' (1888) y la 'Noche estrellada' (1889).Precisamente este último cuadro, que no se ha expuesto en la capital holandesa desde 1990, es uno de los principales atractivos de la muestra, la primera que organizan conjuntamente el museo Van Gogh y el MoMa, que lo ha prestado para la ocasión.

En el museo holandés las obras se exponen entre luces tenues y sobre unas paredes de vivos colores azul-verdoso o azul-violeta, que según su director, Axel Rüger, prestan más intimidad y "añaden drama y brillo" a los cuadros. Los organizadores incluso han alejado los carteles explicativos para que no distraigan al visitante de la contemplación de los lienzos. "Las obras son tan importantes e impresionantes que queremos que el público sienta que está solo frente a ellas", declaró el comisario Sjraar van Heugten, quien dijo esperar 600.000 visitantes de aquí a junio, unos 150.000 más de lo normal en este periodo.

'Noche estrellada'. | EFE

Experiencia religiosa en nocturnidad

Van Gogh veía en el atardecer y la noche momentos de consuelo, de reflexión, creatividad y poesía en los que experimentaba un "sentimiento casi religioso" que intentaba reflejar en sus lienzos, según Van Heugten. Pero también era consciente de la soledad y los peligros de la vida disoluta en la noche, plasmados en cuadros como 'Salón de Baile en Arles' y 'Café de noche'. Van Heugten se lamentó de que este cuadro, que sí fue expuesto en el MoMa, no esté en Amsterdam, porque la Fundación de la Universidad de Yale, su propietaria, no quiso prescindir más tiempo de una de las obras maestras de su colección. En contrapartida, "por primera vez en décadas" el público puede admirar una al lado de la otra las dos versiones de 'El sembrador' realizadas en noviembre de 1888, la más pequeña de las cuales pertenece al museo Van Gogh y la otra a la Fundación Bürhle de Zurich.

Los comedores de patatas

Exhibición en cuatro fases

La exposición se divide en cuatro secciones: 'Paisajes durante la puesta de sol', con sus primeros paisajes al anochecer (entre 1883 y 1884) y obras de pintores como Camille Corot y Jean François Millet a los que admiró y que influyeron en él. 'Vida campesina' recoge los bosquejos de los campesinos de Nuenen (Holanda), donde Van Gogh crearía su primera obra maestra, 'Los comedores de patatas', en la que dominan los claroscuros y se ve a unos campesinos cenando, en una reminiscencia de la sagrada familia de Rembrandt. 'La voz del trigo: un nocturno' refleja la fascinación de Van Gogh con la vida de los campesinos y su vinculación con los ciclos de la naturaleza, mientras que en 'Poesía de la noche' se evocan las asociaciones poéticas con el atardecer y la noche. En esta sección figuran las dos 'Noches estrelladas' y el retrato del pintor Eugène Boch, al que Van Gogh presenta como un poeta, con un cielo estrellado de fondo que simboliza la eternidad.

Efe, Amsterdam: Van Gogh ilumina Ámsterdam con 'Los colores de la noche', El Mundo, 12 de febrero de 2009

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.