Anish Kapoor; "Soy un artista abstracto y gracias a la abstracción llego al origen de las cosas"
Fue el primer artista vivo en llenar con sus grandes esculturas las salas de la Royal Academy londinense. Anish Kapoor, uno de los creadores más influyentes en el mundo del arte, trae a Bilbao gran parte de aquella colosal exposición que se podrá ver en el Guggenheim desde el 16 de marzo. Hablamos con él mientras ultima el montaje.Anish Kapoor
Nació en Bombay en 1954, reside en Londres desde 1973, donde llegó a estudiar en la Chelsea School of Arts and Design. Coetáneo de los escultores británicos de la Nueva escultura británica, como Richard Deacon y Toni Cragg, Anish Kapoor ha asumido como un reto su intervención en el Guggenheim de Bilbao, donde veremos obras creadas por el artista desde los años setenta hasta la actualidad.
De verbo fluido y muy vehemente en sus manifestaciones -“soy una persona muy apasionada” afirma al principio de la conversación-, el escultor comienza hablando de las influencias de las culturas hindú y hebrea en su obra, y puntualiza: “Déjeme decirle que aunque hoy está de moda la confrontación con el origen étnico del artista, éste es uno de los menores problemas del arte. Esta aproximación supone un distanciamiento de las cuestiones realmente importantes. El arte es un sistema simbólico y formal que trata de problemas que se manifiestan. No creo en la idea del origen étnico. Puede que el mal arte de hoy aborde este tipo de cuestiones, pero la mayor parte del buen arte encuentra la forma de evitarlo. Para mí, ser un artista español, americano o inglés viene a ser igual. Lo importante es la obra”.
Culturas de origen
Más que una negación de la impronta de sus culturas de origen, las palabras de Kapoor denotan cierto rechazo a esa aproximación reduccionista que prima los recursos expresivos por encima de las cualidades simbólicas y formales de su trabajo. De hecho, muchas de sus obras que se basan en la vibración del color, como Arena blanca, mijo rojo, muchas flores (1982), incluida en la selección del Guggenhiem, parecen impregnadas de ese sentido cultural que también aflora en la célebre 1000 Nombres (1979-80), un montaje escultórico de formas tan comunes en su repertorio iconográfico como montañas, vasijas, formas cóncavas y convexas -alusivas a esa dimensión femenina que tanto enfatiza- cubiertas de polvo de color que las dota de esa misteriosa materialidad que provoca la sensación de que “han aparecido”.
Integrada por piezas singulares y acumulaciones de suelo de una rotunda presencia física, esculturas que exploran la idea del vacío o distorsionan las formas, la muestra del Guggenheim, “es una continuación y a la vez algo totalmente diferente a la exposición de Londres, con otras obras. Hay algunas piezas que no hemos podido traer, como la del tren, porque no podía insertarse en ese espacio y necesitaba puertas. Me ha dado pena, pero no había ningún espacio en el museo donde fuera bien”. Se refiere Kapoor a Svayambh, el vagón de tren de cera de 8 metros de longitud y 3,5 de altura que atravesaba (y manchaba de rojo sangre) muy lentamente cinco salas de la Royal Academy. Sí estarán piezas emblemáticas como Disparos en el rincón -un cañón que dispara a intervalos regulares y con enorme estruendo munición de cera y vaselina roja contra la pared- y, en el estanque contiguo a la ría, El gran árbol y el ojo, la enorme
escultura vertical compuesta por ochenta esferas de acero inoxidable que reflejará simultáneamente la silueta del museo, la arquitectura circundante y a los propios visitantes.
Anish Kapoor: Cloud Gate. © Peter J Schluz
Un espacio difícil
Hablamos entonces sobre la relación de su obra con la arquitectura de Gehry: “Frank es un gran arquitecto y el museo es un gran reto, porque no sólo propone interrogantes a la obra, sino también a nuestra comprensión sobre los objetos y los espacios idealizados. Los espacios del museo no son fáciles, tienen ángulos complejos... Pero una buena obra asume retos. Me gusta el problema que me propone”.
El resultado de los viajes del artista a Bilbao y de su directa implicación en el montaje se verá en las piezas que integran la exposición, entre las que reconocemos esa “obra en movimiento” que es Mi patria roja, una instalación de cera roja que acogió el CAC de Málaga en 2003. Ilusiones ópticas y la corporeidad de las nuevas esculturas de cemento en forma de vísceras, como Shaman muere, volutas de humo, belleza evocada, de 2008-9. Diferentes escalas, distintas soluciones técnicas, pero siempre los mismos principios. Kapoor reflexiona sobre la conexión entre obras de hace treinta años con las más recientes que veremos en el museo bilbaíno: “En todas las piezas confluyen las tres cuestiones centrales de mi trabajo. La primera responde a un intento de ir hacia el principio, de buscar el origen. La segunda trata el problema de ese objeto que está y que no está, lo que atañe a las obras de pigmento y de acero, piezas plurales que escapan de la simple definición de objeto. No son sólo un objeto, son algo intermedio, un ‘no objeto', lo que es una paradoja. La tercera cuestión se refiere a la autogeneración o autocreación y todas las piezas tratan de ello”.
La obra como un Big Bang
Y es la problemática de la “autogeneración”, una de las cuestiones sobre las que Kapoor vuelve durante la entrevista. Pero ¿cuál es la metodología y el propósito de su trabajo? “Siento que soy realmente un artista abstracto y que hago arte abstracto. Una de las condiciones de la abstracción es precisamente su idoneidad para ir hacia el principio de las cosas, al principio de la conciencia, al primer día y al primer minuto. Es por eso por lo que me interesa que los objetos se autocreen, aunque sea una ficción. Mis objetos, son objetos que tienden hacia el principio. Este es el gran reto... porque no sabemos lo que es ese principio. Quizás el Big Bang fue real o tal vez fue una ficción... La realidad es algo físico, está ahí, pero la imaginación va por otros derroteros”. Ahondando en estas ideas, Kapoor alude a la entropía de la escultura de Brancusi y especula: “Puede haber ideas sin cuerpo y hay cuerpos sin ideas... hay tantas posibilidades”.
Opuestos que suman
En el arco abierto que es su producción, son paradigmáticas las tensiones entre opuestos complementarios, como presencia/ausencia, materialidad/espiritualidad, densidad/vacío, inquietudes que le acercan a Joseph Beuys, Yves Klein y Robert Rymann. Cuando Kapoor fue invitado a intervenir la sala de Turbinas de la Tate Modern (2002) erigió una descomunal estructura horizontal para romper la lógica vertical del espacio. “La historia de la escultura, de los objetos -comenta-, es paralela a la historia de los materiales. Desde la Edad del Bronce en adelante la cuestión de la materialidad es fundamental. Lo que me interesa es que para cada materialidad existe una inmaterialidad. Esto puede ser visto como una cuestión mística, desde luego. Uno de los fundamentos de la vida es la conciencia, que es inmaterial y misteriosa. A la vez, los objetos tienen la capacidad de ‘jugar' con lo físico y lo no físico. Esta cuestión es, finalmente, filosófica, y nos lleva hacia el ‘de dónde venimos'. Me interesan los interrogantes, y muchas de estas cuestiones se refieren a los opuestos, como masculino/femenino. El estudio es un lugar en el que el artista puede ser cualquier cosa... trabajar en él es una especie de ritual pensado para dejar que las obras se produzcan a sí mismas”.
Juegos de espejos que distorsionan las formas y masas de cera que perturban el silencio del vacío; pequeñas acumulaciones de formas primigenias cubiertas de polvo de color para diluir sus contornos; complejas obras de ingeniería; despojos creados por ordenador y granitos horadados por la simple huella de la pintura. El tiempo arcano y la moderna informática confluyen en Kapoor, un devorador de espacios que entiende en clave femenina el acto de la creación. Buen ejemplo de ello es Cuando estoy embarazado, una pieza ideada durante la visita del artista a la roca sagrada de los aborígenes australianos en Uluru (Ayers Rock): “Es muy simple. Es una protuberancia blanca que sale del muro, resulta totalmente opaca y pierde o contradice su fisicidad. Es un objeto y no lo es. La forma es como la preñez y tiene que ver con lo físico y lo no físico”.
Aceptarse a uno mismo
Representó a Inglaterra en la Bienal de Venecia de 1990 con 36 años y ganó el Turner Prize con 37. Con 56 (los cumple precisamente hoy) y considerado como el gran renovador de la escultura contemporánea, la posición privilegiada de Anish Kapoor obliga a hablar sobre su contribución como artista: “Es muy difícil aceptarse a uno mismo. No tengo ni idea. El problema es encontrar la forma de ser creativo y liberarse a uno mismo. Superar las convenciones, plantearse cómo vivir, cómo ser, asumir la idea de la libertad, tomársela en serio y encontrar todas las formas posibles de ser creativo. Una de las razones por las que admiro a Picasso es por su increíble habilidad para liberarse a sí mismo y ser creativo”.
Encontrar el modo de liberarse... ¿Comparte con Beuys la visión de un arte que influye y “sana” la sociedad? “El arte -concluye- tendría que hacerlo. Es importante y los artistas pueden trabajar para, sutilmente, cambiar las cosas a largo plazo”.
De verbo fluido y muy vehemente en sus manifestaciones -“soy una persona muy apasionada” afirma al principio de la conversación-, el escultor comienza hablando de las influencias de las culturas hindú y hebrea en su obra, y puntualiza: “Déjeme decirle que aunque hoy está de moda la confrontación con el origen étnico del artista, éste es uno de los menores problemas del arte. Esta aproximación supone un distanciamiento de las cuestiones realmente importantes. El arte es un sistema simbólico y formal que trata de problemas que se manifiestan. No creo en la idea del origen étnico. Puede que el mal arte de hoy aborde este tipo de cuestiones, pero la mayor parte del buen arte encuentra la forma de evitarlo. Para mí, ser un artista español, americano o inglés viene a ser igual. Lo importante es la obra”.
Culturas de origen
Más que una negación de la impronta de sus culturas de origen, las palabras de Kapoor denotan cierto rechazo a esa aproximación reduccionista que prima los recursos expresivos por encima de las cualidades simbólicas y formales de su trabajo. De hecho, muchas de sus obras que se basan en la vibración del color, como Arena blanca, mijo rojo, muchas flores (1982), incluida en la selección del Guggenhiem, parecen impregnadas de ese sentido cultural que también aflora en la célebre 1000 Nombres (1979-80), un montaje escultórico de formas tan comunes en su repertorio iconográfico como montañas, vasijas, formas cóncavas y convexas -alusivas a esa dimensión femenina que tanto enfatiza- cubiertas de polvo de color que las dota de esa misteriosa materialidad que provoca la sensación de que “han aparecido”.
Integrada por piezas singulares y acumulaciones de suelo de una rotunda presencia física, esculturas que exploran la idea del vacío o distorsionan las formas, la muestra del Guggenheim, “es una continuación y a la vez algo totalmente diferente a la exposición de Londres, con otras obras. Hay algunas piezas que no hemos podido traer, como la del tren, porque no podía insertarse en ese espacio y necesitaba puertas. Me ha dado pena, pero no había ningún espacio en el museo donde fuera bien”. Se refiere Kapoor a Svayambh, el vagón de tren de cera de 8 metros de longitud y 3,5 de altura que atravesaba (y manchaba de rojo sangre) muy lentamente cinco salas de la Royal Academy. Sí estarán piezas emblemáticas como Disparos en el rincón -un cañón que dispara a intervalos regulares y con enorme estruendo munición de cera y vaselina roja contra la pared- y, en el estanque contiguo a la ría, El gran árbol y el ojo, la enorme
escultura vertical compuesta por ochenta esferas de acero inoxidable que reflejará simultáneamente la silueta del museo, la arquitectura circundante y a los propios visitantes.Anish Kapoor: Cloud Gate. © Peter J Schluz
Un espacio difícil
Hablamos entonces sobre la relación de su obra con la arquitectura de Gehry: “Frank es un gran arquitecto y el museo es un gran reto, porque no sólo propone interrogantes a la obra, sino también a nuestra comprensión sobre los objetos y los espacios idealizados. Los espacios del museo no son fáciles, tienen ángulos complejos... Pero una buena obra asume retos. Me gusta el problema que me propone”.
El resultado de los viajes del artista a Bilbao y de su directa implicación en el montaje se verá en las piezas que integran la exposición, entre las que reconocemos esa “obra en movimiento” que es Mi patria roja, una instalación de cera roja que acogió el CAC de Málaga en 2003. Ilusiones ópticas y la corporeidad de las nuevas esculturas de cemento en forma de vísceras, como Shaman muere, volutas de humo, belleza evocada, de 2008-9. Diferentes escalas, distintas soluciones técnicas, pero siempre los mismos principios. Kapoor reflexiona sobre la conexión entre obras de hace treinta años con las más recientes que veremos en el museo bilbaíno: “En todas las piezas confluyen las tres cuestiones centrales de mi trabajo. La primera responde a un intento de ir hacia el principio, de buscar el origen. La segunda trata el problema de ese objeto que está y que no está, lo que atañe a las obras de pigmento y de acero, piezas plurales que escapan de la simple definición de objeto. No son sólo un objeto, son algo intermedio, un ‘no objeto', lo que es una paradoja. La tercera cuestión se refiere a la autogeneración o autocreación y todas las piezas tratan de ello”.
La obra como un Big Bang
Y es la problemática de la “autogeneración”, una de las cuestiones sobre las que Kapoor vuelve durante la entrevista. Pero ¿cuál es la metodología y el propósito de su trabajo? “Siento que soy realmente un artista abstracto y que hago arte abstracto. Una de las condiciones de la abstracción es precisamente su idoneidad para ir hacia el principio de las cosas, al principio de la conciencia, al primer día y al primer minuto. Es por eso por lo que me interesa que los objetos se autocreen, aunque sea una ficción. Mis objetos, son objetos que tienden hacia el principio. Este es el gran reto... porque no sabemos lo que es ese principio. Quizás el Big Bang fue real o tal vez fue una ficción... La realidad es algo físico, está ahí, pero la imaginación va por otros derroteros”. Ahondando en estas ideas, Kapoor alude a la entropía de la escultura de Brancusi y especula: “Puede haber ideas sin cuerpo y hay cuerpos sin ideas... hay tantas posibilidades”.
Opuestos que suman
En el arco abierto que es su producción, son paradigmáticas las tensiones entre opuestos complementarios, como presencia/ausencia, materialidad/espiritualidad, densidad/vacío, inquietudes que le acercan a Joseph Beuys, Yves Klein y Robert Rymann. Cuando Kapoor fue invitado a intervenir la sala de Turbinas de la Tate Modern (2002) erigió una descomunal estructura horizontal para romper la lógica vertical del espacio. “La historia de la escultura, de los objetos -comenta-, es paralela a la historia de los materiales. Desde la Edad del Bronce en adelante la cuestión de la materialidad es fundamental. Lo que me interesa es que para cada materialidad existe una inmaterialidad. Esto puede ser visto como una cuestión mística, desde luego. Uno de los fundamentos de la vida es la conciencia, que es inmaterial y misteriosa. A la vez, los objetos tienen la capacidad de ‘jugar' con lo físico y lo no físico. Esta cuestión es, finalmente, filosófica, y nos lleva hacia el ‘de dónde venimos'. Me interesan los interrogantes, y muchas de estas cuestiones se refieren a los opuestos, como masculino/femenino. El estudio es un lugar en el que el artista puede ser cualquier cosa... trabajar en él es una especie de ritual pensado para dejar que las obras se produzcan a sí mismas”.
Juegos de espejos que distorsionan las formas y masas de cera que perturban el silencio del vacío; pequeñas acumulaciones de formas primigenias cubiertas de polvo de color para diluir sus contornos; complejas obras de ingeniería; despojos creados por ordenador y granitos horadados por la simple huella de la pintura. El tiempo arcano y la moderna informática confluyen en Kapoor, un devorador de espacios que entiende en clave femenina el acto de la creación. Buen ejemplo de ello es Cuando estoy embarazado, una pieza ideada durante la visita del artista a la roca sagrada de los aborígenes australianos en Uluru (Ayers Rock): “Es muy simple. Es una protuberancia blanca que sale del muro, resulta totalmente opaca y pierde o contradice su fisicidad. Es un objeto y no lo es. La forma es como la preñez y tiene que ver con lo físico y lo no físico”.
Aceptarse a uno mismo
Representó a Inglaterra en la Bienal de Venecia de 1990 con 36 años y ganó el Turner Prize con 37. Con 56 (los cumple precisamente hoy) y considerado como el gran renovador de la escultura contemporánea, la posición privilegiada de Anish Kapoor obliga a hablar sobre su contribución como artista: “Es muy difícil aceptarse a uno mismo. No tengo ni idea. El problema es encontrar la forma de ser creativo y liberarse a uno mismo. Superar las convenciones, plantearse cómo vivir, cómo ser, asumir la idea de la libertad, tomársela en serio y encontrar todas las formas posibles de ser creativo. Una de las razones por las que admiro a Picasso es por su increíble habilidad para liberarse a sí mismo y ser creativo”.
Encontrar el modo de liberarse... ¿Comparte con Beuys la visión de un arte que influye y “sana” la sociedad? “El arte -concluye- tendría que hacerlo. Es importante y los artistas pueden trabajar para, sutilmente, cambiar las cosas a largo plazo”.
--> Pilar RIBAL: Anish Kapoor; "Soy un artista abstracto y gracias a la abstracción llego al origen de las cosas", EL MUNDO / El Cultural, 12 de marzo de 2010