¿Arte para la política o política para el arte?

El arte y el poder se necesitan. Desde siempre. Algunas de las grandes obras existen gracias a esta relación estrecha de arte y política, sean las pirámides o El acorazado Potemkin. Muchos Gobiernos han intentado asociar su imagen exterior al arte de vanguardia, y eso implica optar. La elección de unos defrauda a otros y desata el debate sobre el apoyo oficial. ¿Debe ser por concurso? ¿Es posible un consenso? La cueva-cúpula de Barceló en Ginebra es el último episodio de esta larga y apasionante historia.

El coste de la obra de Miquel Barceló para la cúpula del salón de las Naciones Unidas ha desatado la polémica. AFP

El caso es que el generoso regalo de España a la ONU al costear la remodelación integral de la sala XX del Palacio de las Naciones de Ginebra -rebautizada como sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de las Civilizaciones, la gran apuesta diplomática del presidente Zapatero- ha resultado polémica porque su culminación ha coincidido con una crisis económica que ha hecho que algunos vean excesivo los 20 millones invertidos -el coste concreto de la cúpula se desconoce ya que el contrato del artista tiene una cláusula de confidencialidad- y, sobre todo, la oposición ha criticado que medio millón de los ocho de aportación pública fueran contabilizados en una partida que no se correspondía con el objetivo real de la obra. La virulencia, muchas veces demagógica, de la polémica ha oscurecido otros debates paralelos sobre la implicación de esta obra con la historia o su relación con la política de apoyo a la cultura en el exterior.

Es curioso porque el antecedente más claro de este proyecto son los murales de Josep Maria Sert en la sala del consejo del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, y aquel también fue un proyecto víctima de su tiempo. Igual que ahora, la Sociedad de Naciones (antecedente de la ONU) pidió a los países miembros que colaboraran en la adecuación de su sede. La República española quiso hacer el regalo de una decoración mural que reflejara los valores progresistas de su Gobierno y sirviera para darle prestigio cultural en el exterior. Como ahora. Entonces se encargó el mural a Josep Maria Sert, que en aquel momento era un artista con gran presencia en el mercado internacional. En 1935, las Cortes, según publicó Arturo Colorado en un opúsculo sobre estas pinturas, aprobó destinar 500.000 pesetas a la decoración de la sala. Sert trabajó en el proyecto durante los dos años siguientes, pero cuando se inauguraron las pinturas, en octubre de 1936, la Guerra Civil ya había estallado y, para desesperación del artista, en los disturbios anticlericales de aquellos tiempos se quemó la catedral de Vic y con ella los frescos que consideraba la obra de su vida. Aquello le marcó hasta el punto de que a los pocos meses se pasó al bando franquista. De hecho, en la Exposición Internacional de 1937 de París, Sert colaboró con el Gobierno rebelde con una pintura sobre Santa Teresa que se exhibió en el pabellón del Vaticano que estaba situado justo detrás del militante pabellón de la República que exponía el Guernica de Picasso.

Estos días se ha comparado también esta obra de Picasso con el proyecto de Barceló en Ginebra. No está claro que sean equiparables. Por una parte porque el pabellón español se enmarca en lo que son las exposiciones internacionales y, por otra, porque las circunstancias históricas de 1937 convirtieron la Expo de París en un escaparate político y estético de los diferentes regímenes a los que la República española concurrió con propaganda realizada por sus artistas más radicalmente vanguardistas. Según explica Antonio Sánchez, conservador del Reina Sofía, está documentado que el presupuesto oficial del pabellón fue de 872.475 francos (el gobierno francés subvencionó con 375.000 francos), pero el gasto real repartido en otras partidas fue casi el doble. Se sabe también que Picasso cobró 150.000 francos por pintar el Guernica. Teniendo en cuenta que en 1937 cada franco equivalía a 56,5 pesetas, Picasso cobró 8,47 millones de las antiguas pesetas. Según el INE, el equivalente a 12 millones de euros de hoy.

Para la época eran partidas importantes y más en un país en guerra. En cualquier caso, en los tres proyectos lo que está clara es la voluntad política de dar una cierta imagen del país en el exterior, que, como comenta el historiador Julian Díaz, "siempre se intenta que sea moderna y progresista. Incluso en pleno franquismo, Luis González Robles en los años cuarenta y cincuenta promocionaba la pintura abstracta e informalista de Tàpies, Chillida o Saura en las citas internacionales". Era, explica, una manera de demostrar que éramos un país moderno y de situarnos en la estela de la dominante cultura estadounidense. "El arte siempre ha jugado un papel importante como reflejo de la imagen de una política o un país, y eso es independiente de la intención de los artistas", comenta Díaz.

En la Transición, añade, también se utilizó el arte, y la imagen que se buscaba transmitir era la de un país joven y moderno. Barceló representaba a la perfección este papel, que retoma ahora, por lo que fue uno de los emblemas del cambio. Esto en un contexto internacional, los ochenta, en que volvía a reivindicarse la pintura y el mercado estaba pujante. Como contaba a finales de los ochenta el escultor Juan Muñoz en una entrevista, estaba todo el mundo tan tranquilo "cuando de pronto aparece Miquel Barceló, el chico de la moto, y les pega a todos una pasada que los deja alucinados".

La moto que ahora conduce es más grande. Su próxima parada será en la Bienal de Venecia de 2009, en donde el artista mallorquín será quien represente a España en el pabellón bajo el comisariado de Enrique Juncosa, director del Museo de Arte Moderno de Dublín.

Ésta será la última vez en que el responsable se nombre a dedo. Según explica Antoni Nicolau, director de relaciones culturales y científicas del Ministerio de Asuntos Exteriores, a partir de la próxima edición se convocará con tiempo un concurso en el que un comité de selección debatirá sobre los proyectos presentados. "Queremos tener más relación con las asociaciones del sector artístico para que nos ayuden a crear mecanismos profesionales y transparentes para decidir la participación española en los eventos internacionales", señala Nicolau.

Es un cambio de línea que, naturalmente, está muy bien vista entre las asociaciones que ven así cómo poco a poco están consiguiendo que los distintos estamentos públicos acepten los cambios de "buenas prácticas", como el concurso público, que han conseguido implantar ya en el caso del nombramiento de algunos directores de museos. No todos los expertos están de acuerdo. José Guirao, director de la Casa Encendida, alerta contra la "concursitis" porque, dice, "¿quién escoge al jurado?".

De hecho, se ha criticado la previsibilidad de algunos concursos en los que el nombre del ganador ya estaba cantado (como fue Manuel Borja-Villel en el Reina Sofía) y no hay que olvidar que para la realización de la cúpula de Ginebra hubo un concurso restringido (además de Barceló, presentaron proyecto José Maria Sicilia, Manolo Valdés y Frederic Amat) que contó con un comité asesor -en el que sólo había un crítico de arte, Joan Francesc Yvars; el resto eran representantes institucionales- que consideró la suya la propuesta más "acorde con el momento actual".

Para Juan Antonio Ramírez, catedrático de arte de la Universidad Autónoma de Madrid, lo que hace falta no son concursos "sino comisarios más audaces e inteligentes, y más transparencia". Rosa Martínez, comisaria de exposiciones que ha dirigido numerosas bienales internacionales concluye que "una política coherente de apoyo a las artes no requiere consenso sino criterio". De hecho, aún no se sabe cuál sería el mejor mecanismo a seguir.

"Éste era un tema que estaba en el ambiente desde hace mucho tiempo y supongo que el tema de Barceló lo ha precipitado, aunque no es nuevo", comenta Yolanda Romero, presidenta de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE). "De lo que se trata no es tanto de la promoción de un determinado artista sino de estudiar cuál es la mejor manera de ayudar a que haya una mayor presencia del arte español en el exterior". En este sentido, el cambio de los últimos años en la política de la Sociedad Estatal para Acción Cultural Exterior (SEACEX), también ha sido bien recibido por las asociaciones. "Nuestra apuesta no es hacer producción propia sino colaborar y coproducir con los centros españoles o extranjeros; esto nos permite hacer mas cosas y abaratar los costes", señala Charo Otegui, presidenta de la entidad que en 2009 tendrá unos 15,6 millones de presupuesto.

Y es que el tema de la presunta "invisibilidad" del arte español allende nuestras fronteras ha sido el gran debate de los últimos años en el sector. Para Ramírez, hay que evitar victimismos porque "tan mal no estamos". De todas formas, destaca que "la promoción no se puede hacer sólo con una política de exposiciones sino que tiene que ir acompañado de un discurso teórico. Y tendríamos que preguntarnos si en España tenemos un discurso interno sobre el arte que es exportable". Recuerda Ramírez que las figuras españolas que se han impuesto fuera, como Tàpies o Barceló, estuvieron apoyados principalmente por críticos internacionales. "El caso de Barceló en 2008 es distinto porque ahora hay aquí más especialistas en línea con el arte internacional", añade. "En este sentido aprecio un cierto divorcio entre lo que deciden los poderes públicos y lo que la mayoría de expertos consideraría más adecuado para representar el arte español de hoy".

Éste es otro punto de debate. Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, centro que es el buque insignia del arte contemporáneo en España, tenía otra cita el día que se inauguró la cúpula de Barceló pese a ser miembro nato del patronato de la Fundación Onuart. Para él, "no puede decirse que Barceló represente una determinada política sino el gusto de una sociedad", la española, que en términos artísticos sigue siendo en general conservadora y para la que Barceló es el colmo de la vanguardia. En lo que no ve discusión es en la evidencia de que el arte tiene un precio. "Si se compararan vacunas con arte, no sólo la cúpula de Barceló sino cualquier exposición siempre parecerá cara e innecesaria", añade. Pese a ello, lo cierto es que el tema del precio no es baladí en estos momentos. "La perspectiva para valorar éste o cualquier otro proyecto, hace tres años o ahora, es radicalmente diferente por el cambio de ciclo económico", señala Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. Un encargo de estas características resulta difícil de encontrar. El único referente en cuanto a ambición presupuestaria sería el proyecto de Chillida en Tindaya cuyo presupuesto sube a 76 millones de euros.

Los astronómicos precios pagados en subasta no son comparables a un encargo, según la experta en mercado del arte Lola Garrido: "Una cosa es el precio y otra el valor. El valor lo pone el tiempo y el precio lo pone el deseo del que tiene el dinero". Pero, señala, el dinero público es diferente y aboga por dejar de subvencionar directamente a los artistas y comenzar "un plan de salvamento de las galerías españolas, que son la industria del arte, igual que se hacen con las fábricas de coches, porque sino en dos años solo quedarán cuatro".

Catalina Serra: ¿Arte para la política o política para el arte?, El País, 3 de diciembre de 2008