lunes, 31 de diciembre de 2007

Velázquez vive aquí

Rafael Moneo, Cristina Iglesias y Miguel Zugaza conversan sobre la ampliación del Museo del Prado
***************

Cristina Iglesias entró por su puerta con un abrigo sedoso, oscuro como las láminas de esa obra de arte que ahora abre (y cierra) el Museo del Prado; venía de Ámsterdam. Rafael Moneo venía de mil viajes, pero ahora se acercaba desde su estudio, con su paraguas, caminando, y Miguel Zugaza venía con una bufanda rosa-roja desde su despacho de director del museo.


Los tres estaban encantados de encontrarse en el sitio del año, el lugar de la ampliación del museo más importante de España y sin duda uno de los más importantes del mundo, que se inauguró hace ahora dos meses después de una década de trabajo, ejercido a veces en medio de broncas monumentales que tuvieron un final más que feliz.

El Prado es ahora el proyecto nacional sobre el que más consenso se cierne. Ellos tres culminaron el milagro. ¿Les intimidó tocarlo? Claro que les intimidó; Moneo, el arquitecto, sabía que iba a ser difícil, "pero había que hacerlo".

Lo que más les preocupaba, dicen ahora, era "que le gustara a Velázquez", porque el pintor "sigue viviendo aquí, sigue imponiendo su criterio, lo dejó dicho en Las meninas, y esa manera de ver la pintura y cómo está debe contemplarse", dice Zugaza, "sigue siendo válida en esta ampliación, tal como la ha concebido Rafa".

A Cristina, a Rafael y a Miguel les parece que sí, que Velázquez estaría encantado. Ellos lo están, creen que ha sido una buena manera de abrir el Prado al siglo XXI. "Y a los siglos que vengan", dice Miguel.

A esa parte del nuevo Prado se entra por la puerta de Cristina. La gente (los conserjes, los guardas, el propio director del Prado) no busca circunloquios para señalar el sitio adonde debemos ir para encontrarnos con la escultora, el arquitecto y el directivo: "Debe usted entrar por la puerta de Cristina". Ni la puerta de Cristina Iglesias, ni el nuevo edificio: el sitio se llama la puerta de Cristina.

Pero para que exista la puerta de Cristina han pasado muchas batallas y muchas críticas. Uno se hubiera imaginado a Moneo ensimismado, aturdido, por aquella marabunta de improperios que aparecieron un día en las ventanas de la zona. Detente, Satanás, parecían decirle hace 10 años. Pero esas críticas fueron, dice él ahora, "las que me acompañaron en las soluciones; no fue algo doloroso, sino algo que nos ha ayudado a hacer las cosas mejor".

Las críticas le dolieron, "seguramente sí, porque yo tenía fe en lo que estábamos haciendo". No le hicieron dudar, sin embargo: "Nosotros sabíamos por dónde debíamos intervenir". Y tenían claro, dice ahora el arquitecto, "que la nueva arquitectura no debía producirse de modo que desvirtuase el carácter que tenía el Prado".

Lo hemos sentado en la sala de dibujo y grabado del nuevo Prado; cerca de nosotros están los nuevos grabados de Goya que ha adquirido el museo; Zugaza abre las enormes cajas fuertes donde ahora se encuentran los dibujos y los grabados del pintor de Fuendetodos, pero sólo dice algunos títulos, demasiado delicado abrir ahora esos contenedores. Y después nos sienta ante una enorme mesa de madera; el ventanal está cubierto con una tela grande, de sus dimensiones, y Moneo, que ha llenado de grandes ventanales su arquitectura, fíjense en el Kursaal, quiere que nosotros veamos la calle lluviosa; y finalmente acciona un mecanismo y desvela el cristal. Él se siente más cómodo: su obra le sirve, se le acomoda.

Moneo fue minucioso siempre; y con las palabras es, además, escrupuloso, parece que las esculpe por dentro, cierra los ojos, toma en su mano un lápiz, parece que dibuja las ideas; ahora está feliz, pero detrás no puede olvidar que aquella diatriba dejó su sombra. "Lo importante es no sentir la polémica como algo personal". Y entender que, cuando la gente se opone y da razones, se producen soluciones como el parterre que hay hoy donde antes hubo el proyecto de una cubierta de vidrio... "Esa aceptación ha permitido dar paso al jardín, que es", añade el arquitecto, "de las cosas que más me gustan de la ampliación del Prado".

Ha sido, pues, bienvenida la mediación del público, "el arquitecto ya no es el déspota ilustrado, al menos no es así en el caso de la arquitectura en la que yo trabajo...". Abierto el Prado, explícitamente, a la opinión de los vecinos, había que abrirlo de veras al público, y a Moneo se le ocurrió que fuera Cristina Iglesias la encargada de esa tarea. La escultora siempre ha abierto laberintos; ésa ha sido su obsesión artística, su compromiso; "y Rafael pensó en mí para que le diera vueltas a este problema", el problema de abrir el nuevo Prado al público.

En el primer esquema planteado por Moneo, dice él, "esa puerta no hubiera sido necesaria". Pero en el proyecto definitivo, el que ahora se puede contemplar, "la puerta de Cristina alivia o rebaja la presión de la arquitectura; la arquitectura comienza a responder sólo a las iniciativas de diseño urbano y deja sin embargo un gran protagonismo a la puerta de Cristina". "Desde el principio", dice Cristina, "Rafael entendió la complejidad de lo que quería encargarme. Y yo quería que no fuera simplemente una puerta, sino un lugar en el que un viandante pudiera pararse a ver el propio movimiento... Había una idea de pasaje de que las puertas no están para cerrarse sino para abrirse, y esa idea estaba muy desde el principio, que el umbral formara parte de la esencia de la puerta, que ahí abajo hubiera algo más que un sitio para entrar y salir...".

Zugaza recuerda el día en que a Moneo se le ocurrió que Cristina hiciera la puerta. "A partir de ahí se generó otra historia, muy extraordinaria y muy bella; fue un gesto muy generoso de Rafael, que evocaba así el origen del arte. Recordaba la fundación del Renacimiento, con el encargo de las puertas de Ghiberti para el baptisterio de Florencia. La verdad", apunta Zugaza, mirándolos, "es que les costó tiempo encontrar también la horma de la relación. Fue una decisión muy importante para Rafael, y desde luego muy problemática de llevar a cabo".

Siempre hubo, en el proyecto de Cristina, esas dobles hojas que vemos hoy, indica Moneo, "pero esa enjundia que tienen todos estos tallos de hayas frescas que al final se convierten en algo abstracto han venido muy al final".

La puerta iba a ser otra puerta, el ábside de Villanueva no iba a tener Las musas, el claustro iba a ser una sala de lectura. El nuevo Prado se fue haciendo teniendo en cuenta, lo que son las cosas, a Velázquez, que es, como dice Moneo, el amo de todo esto. "Se trataba", señala el arquitecto, "de conectar la Casa de Austria con Velázquez, que es el verdadero dueño del Prado. Porque si hay una persona que caracteriza el Prado es Velázquez. No cabe duda. Si la ampliación acaba por pagarle tributo, entonces estamos ante una cosa hermosa".

"Ha dicho una cosa muy interesante Rafa sobre Velázquez. Rafael es un gran conocedor del Prado, con él se puede hablar de la pintura, y de la pintura que hay aquí", se entusiasma Zugaza. "Y nuestras conversaciones derivaron de inmediato hacia la pintura, éramos el arquitecto y el responsable del Prado, pero de pronto estábamos en el mismo barco, pensando en el Prado y en su pintura, y él entra en la ampliación como si lo hiciera a través de la habitación de Las Meninas".

Se les ve muy felices; han puesto en marcha un proyecto del que el hilo conductor ha sido Moneo (y el jefe, Velázquez), porque los otros dos se unieron más tarde, y han visto cómo se inaugura lo que ahora se ve como "un proyecto nacional" sobre cuya trascendencia todo el mundo está de acuerdo. "Yo estoy encantado", dice Miguel. Para Rafael Moneo, "lo que ha estado bien es que la gente se haya adueñado tanto del Prado; eso recompensa. Y lo que también ha estado muy bien es cómo Miguel ha gobernado todo esto".

No es común que un arquitecto sienta que su edificio está mejor en uso que recién terminado, pero Moneo se atreve: ahora le gusta más que cuando lo proyectó y que cuando lo terminó: "Los edificios deben convertirse en un marco para la vida, y aquí está éste, conviviendo ya con la sociedad". Zugaza mantiene la metáfora: "Velázquez estaría encantado en él; él ya tenía previsto que Las meninas iban a estar en un lugar público, tenía prevista esa experiencia. Nos dice cuál es la misión de un museo colocándonos a los espectadores justo en el lugar donde supuestamente están los monarcas. No hay otro cuadro en la historia del arte que nos indique tan claramente la vocación pública del espectador. Creo que él estaría encantado aquí".

-¿Y Villanueva del Prado, estaría encantado, Rafael?

-La intervención afecta poco al edificio de Villanueva. Casi cabría decir que al volver a recuperar los niveles de la antigua ladera, seguramente algo se recupera de un edificio que vivía una relación tan intensa con la topografía. Hemos recuperado un poco ese modo de encastrarse que tenía el edificio en la ladera. Todo lo nuevo rinde un tributo de pleitesía a Villanueva. Se hubiera sentido satisfecho de que alguien, 200 años después, valorase algo que está tan oculto para tantas personas.

"No le toques ya más, que así es la rosa"; esa invocación juanramoniana circuló por la mente de las tres personas que en definitiva tocaron el Prado, una misión de altísimo riesgo. "Sin duda te intimida, porque es un templo", dice Cristina; "pero me atrajo, claro que me atrajo, abrir ese pasaje entre la calle y su contenido. Y claro que creo que Velázquez se sentiría hoy encantado de ver que el Prado ha dado los pasos que está dando. Yo lo siento como artista, genera arte, no sólo por la parte que me ha tocado, sino porque ya lo ves, en la gente que viene, en la gente que interviene, todo el mundo considera al Museo del Prado como un motor".

El Prado está pidiendo esta puesta al día desde hace años, y a Miguel Zugaza lo que le parece es que ahora se corona una ambición. ¿Intimidado? "Y quién no; tocar el Prado no era cualquier cosa". "Se ha tocado", le dice Cristina Iglesias, "y se ha abierto; mira ahora la cantidad de cosas que estaban ocultas y que finalmente se ponen a disposición del público, de los artistas, de los investigadores". "Faltaba la modernización, la puesta al día", cuenta, feliz, el director del Prado.

Y Moneo habla del contenido, "que durante toda esta etapa se ha ido remozando; mira el Retrato del barbero del Papa, ese Velázquez maravilloso, ese dibujo de Goya...".

Es lo más arriesgado que han hecho los tres, y cada uno por su lado. Y cada uno tiene su propia satisfacción. Para Moneo, "la entrada al museo del pueblo llano. Me ha gratificado muchísimo ver que viene gente a saludarte, a decir que lo encuentran bien, que les gusta. Para mí, la mayor satisfacción ha venido de la gente que se ha acercado a mí".

"A mí", dice Cristina, "lo que más me gusta es lo que está por venir, que se abra la puerta, en cada movimiento hay una satisfacción mía. Que la gente lo vaya descubriendo como diferente cada vez que entre, que cuando pase por la calle la vea cerrada y abierta, y que cuando esté cerrada, esté abierta también, que sea para ellos un motivo de contemplación. Eso es lo que la distingue, además".

Y cuando se abre la puerta, e incluso cuando está cerrada, que la gente evoque aquel poema de Jorge Guillén que tanto inspiró a Eduardo Chillida, colega y paisano de Cristina, sobre las cosas contundentes que pesan como el aire.

Y Miguel Zugaza, ¿qué piensa ahora?, como responsable último de tan larga historia. "Yo me sentí completamente aliviado y tranquilo el día antes de la inauguración del museo, cuando se invitó a todos los empleados y a sus familiares. Y su respuesta fue maravillosa. Esa gente ha estado aguantando la crudeza de la obra, y el museo mientras tanto no cerró un solo día. Verles, ver a sus familias, a sus hijos, a todos tan felices, eso me alivió, ellos son una muestra de la sociedad española, y esa respuesta que dieron fue para mí suficiente. Ya podían decir cualquier cosa los que vinieran luego. Eso me dejó feliz".

Como está ahora, como lo están también Rafael Moneo y Cristina Iglesias cuando nos despiden, antes de las fotos, debajo exactamente de la puerta de Cristina.

Fuente:

Abre sus puertas, dos horas al día, el nuevo Museo de la Acrópolis

Aunque no está todavía inaugurado, el nuevo Museo de la Acrópolis ya es una realidad. Y, por ello, el presidente del organismo para el Nuevo Museo de la Acrópolis, el arqueólogo Dimitris Patermalis, junto con el resto del Consejo, han decidido abrir las puertas del museo dos horas al día, de 10.00 a 12.00 hasta el 31 de marzo de 2008, con entrada gratuita. De esta forma, los visitantes pueden ver el museo de cerca, estudiar sus cimientos, que se encuentran a la vista desde el suelo de la entrada (protegidos por un vidrio especial) y entrar en el atrio, donde está la zona de entrada.

Es allí mismo donde se ha trasladado una exposición única, que llevaba ya varios meses abierta en el edificio vecino, denominado Edificio Weiler, donde se encuentran las oficinas del Departamento Arqueológico de la Acrópolis. Se titula «El museo y su excavación», una interesante muestra de lo que encontraron primero los obreros y luego los arqueólogos al excavar el lugar que había sido elegido para el nuevo museo. Nada menos que los restos de una ciudad viva, con calles empedradas, casas, baños, salas de banquetes y talleres de cerámica, que fueron apareciendo cuando se limpiaba la zona para comenzar a construir los cimientos. Se encontraron hasta restos prehistóricos, pero la mayoría provienen de los siglos III, IV y VII d.C. Los arqueólogos acudieron inmediatamente para fotografiar, dibujar y estudiar las construcciones que iban apareciendo, así como los múltiples objetos que fueron rescatados de la tierra, catalogados y almacenados. Este descubrimiento fue la causa del importante retraso del nuevo museo, ya que muchos intelectuales y arqueólogos griegos acudieron a los tribunales para detener las obras y conseguir que no se construyera el museo en dicho lugar. Finalmente, la justicia decidió que siempre que se protegieran los yacimientos arqueológicos, el museo podría ser construido. Y así ha sido.

En la pequeña exposición existe una presentación distinta a la habitual (los objetos no están separados por vitrinas del visitante, sino que se pueden ver apoyados en cajas especiales de arena). Muchas vasijas y objetos de cocina, juguetes (marionetas y muñecos de cerámica), cuchillos, etc. Y se muestran también los detallados diarios, los cuadernos de los arqueólogos con la descripción inicial de las zonas descubiertas y sus dibujos e indicaciones antes de recoger los objetos para su limpieza y almacenamiento. De esta forma se pueden ver cómo día a día los especialistas registraban fielmente la situación de los objetos encontrados y su posterior tratamiento.

Una pequeña rampa lleva hasta el primer piso, que aún no se puede visitar, donde estarán expuestas todas las esculturas. Y también hay sitio para una biblioteca y ordenadores, un restaurante con una vista espectacular y un espacio cultural. En el último piso estarán los frisos del Partenón, incluyendo copias exactas de los que se encuentran en el Museo Británico y que los griegos siempre esperan que sean devueltos. En un pequeño palco entre el atrio y el primer piso, estarán las Cariátides. Ya está colocada la copia de la que se encuentra en Londres y hace pocas semanas llegó la primera del pequeño museo de la Acrópolis, que está siendo limpiada con un láser especial. Desde octubre continúa el traslado de las más de 400 esculturas y 4.800 objetos que se encontraban en lo alto de la colina, con una maniobra cuidadosa en la que intervienen tres grúas y numerosos especialistas, incluida una de las pocas mujeres (de nacionalidad rusa) en el mundo que manejan este tipo de grúas.

Fuente:

domingo, 30 de diciembre de 2007

Gilabertus, autor medieval

"Gilabertus, que no era un desconocido, me ha esculpido". Con esta inscripción en latín -destruida accidentalmente en 1864- a los pies de los bajorrelieves de San Andrés y Santo Tomás, que se conservan en el Museo de los Agustinos de Toulouse (Francia), Gilabertus ha pasado a la posteridad por la singularidad de firmar sus obras, práctica inédita en la Edad Media. Su vida, sin embargo, es prácticamente un misterio. Apenas se sabe que regentaba un taller de escultura a mitad del siglo XII en el entorno de Toulouse, donde se conservan la mayor parte de sus obras, y que su particular estilo, en el que las figuras adquieren una inusitada humanidad para la época, le sitúa como artista clave en la historia del precursor del arte gótico. Una selección de sus obras expuestas en la exposición Gilabertus. Un viaje decisivo en el descubrimiento del románico, que se exhibe en el Museo Episcopal de Vic (Barcelona) hasta el 4 de febrero, permite ahora ver la influencia que ejerció su obra y estilo en la escultura medieval y en el arte románico catalán.

Gilarbertus, San Andrés, Museo Episcopal de Vic

El estilo de Gilabertus supuso, en palabras de Jordi Camps, conservador de arte románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña, un paso adelante en la historia de la escultura románica. Huía de los arquetipos tradicionales, de las representaciones planas, hieráticas y de ojos grandes e inexpresivos tradicionales. Apostó por darle relieve a sus obras y un cierto sentido del movimiento. Sus figuras son más humanas, y las escenas que representa presentan "una cierta dosis de componente narrativo, de dramatismo", apunta Camps. Preciso en los detalles, "buscaba la sensualidad en la ropa, los cabellos y las caras", asegura el historiador Eduard Riu-Barrera, comisario de la exposición.

Gilarbertus, Muerte de san Juan Bautista, Museo Episcopal de Vic

La exposición recorre el viaje que hace ahora cien años emprendieron cinco expertos catalanes en arte comisionados por el Institut d'Estudis Catalans, la academia catalana, para fotografiar e inventariar todo el arte románico o del valle de Arán, en el Pirineo catalán. La expedición partió de Barcelona rumbo a Toulouse para visitar el Museo de los Agustinos, donde descubrieron a Gilabertus, y de allí dirigirse al valle de Arán.

Fuente:

sábado, 29 de diciembre de 2007

Estampas de Goya: un mundo de capricho, desastre y disparate

Francisco de Goya, como ningún otro artista, genera año tras año una cadena de exposiciones, publicaciones y noticias de ventas y adquisiciones que vienen a demostrar la vigencia de su obra. Una obra que nos habla de su tiempo, pero que, por su universalidad, también nos muestra la esencia del ser humano y nos invita reflexionar sobre la misma. Todo ello queda claro en el colosal volumen de Juan Carrete sobre la obra gráfica de Goya.

La huida a Egipto

De entre la obra del artista, las estampas -grabados y litografías-, precisamente por su carácter múltiple, fueron concebidas por Goya para expresar su visión crítica de la época que le tocó vivir y transmitirla a los lectores de su tiempo. Realizadas con una extraordinaria capacidad imaginativa, tienen sin embargo innumerables referencias al comportamiento humano y a los sucesos de su época.

Esta mezcla de imaginación y realidad, unida a una extraordinaria capacidad técnica y belleza formal, ha convertido a las estampas de Goya en paradigmas del grabado equiparables sólo a la obra de Durero, Rembrandt o Picasso.

Por ello, no extraño que haya que celebrar la aparición de Goya. Estampas, grabado y litografía (ediciones Electa) como un acontecimiento merecedor de ser celebrado. Juan Carrete es el renovador de los estudios sobre el grabado español y uno de los mejores especialistas en la obra gráfica de Goya. Durante años fue director de la Calcografía Nacional, desde la que impulsó numerosos proyectos de estudio, exposición y edición sobre la obra del artista aragonés, como la creación del Gabinete Francisco de Goya, donde se exponen de forma permanente una selección de los cobres y una serie de publicaciones sobre las distintas series de estampas que son hoy en día ineludibles puntos de referencia para los historiadores y aficionados.

En el conjunto de los estudios sobre la obra grabada de Goya, los catálogos constituyen un elemento esencial de conocimiento, y no en vano fueron de este género las primeras publicaciones especializadas aparecidas en Francia a mediados del siglo XIX. Un conocimiento que se articuló alrededor de un grupo de connoisseurs preocupados por el coleccionismo e interesados en las cualidades y calidades que diferenciaran las obras únicas del resto; las diferencias entre un ejemplar correspondiente a una primera edición de otro perteneciente a ediciones posteriores.

Disparate alegre.- Disparates, la última gran colección grabada por Goya y probablemente inconclusa, iniciada poco antes de poner a la venta la Tauromaquia.

En España no será hasta 1928, año del centenario de la muerte de Goya, cuando comience a haber un verdadero interés por la obra del artista aragonés. Ésta tendrá afortunadamente fructíferas consecuencias editoriales, como los libros de Miguel Velasco Aguirre de Grabados y litografías de Goya, y especialmente la obra del librero y bibliófilo madrileño Pedro Vindel Los Caprichos, La Tauromaquia, Los Desastres de la Guerra, Los Proverbios, de Francisco Goya: descripción de las diversas tiradas hechas hasta nuestros días con los precios que alcanzan en la actualidad. A este libro seguirían otros muchos, centrados unos en las imágenes, como los de Sánchez Cantón, otros en las interpretaciones, como los de Lafuente Ferrari.

El hito fundamental de este ámbito historiográfico de los catálogos lo constituye el ya clásico estudio de Tomás Harris Goya, Engravings and Lithographs, que, pese a su publicación en 1964, todavía hoy continúa siendo referencia básica para los estudiosos y coleccionistas, donde se describen las diferentes ediciones y estados del proceso creativo de cada obra.

El conocimiento en España por parte del gran público se produjo unos años después de la mano de la Fundación March, que en 1979 inició una serie de exposiciones itinerantes por España, acompañadas de un catálogo con breves comentarios de Alfonso E. Pérez Sánchez y con pequeñas reproducciones de las estampas tomadas de diversas ediciones.

A medio camino entre estas dos últimas publicaciones se encuentra el nuevo libro de Juan Carrete, que ante todo es un libro de divulgación destinado al gran público con el objetivo de difundir el mensaje y la belleza de esta obra universal. Carrete se hace eco de todo ese conocimiento acumulativo al que nos hemos referido y aporta algunas novedades destacables en una publicación de gran tirada. De acuerdo con los últimos estudios, el autor señala las principales aportaciones artísticas y conceptuales de Goya, situando su obra en un contexto ideológico que hace de Goya un observador crítico de su tiempo y el primer artista moderno.

Pero la principal aportación de esta obra consiste en el apartado catalográfico y visual. Como los críticos anteriores apuntaron, es esencial conocer la obra de Goya a partir de las primeras ediciones publicadas por el artista o, cuando éstas no existieron como en el caso de los Desastres de la guerra y los Disparates, gracias a las pruebas privadas que el mismo artista había realizado para sí o para sus amigos. En este sentido, destaca la reproducción por primera vez de forma conjunta de las primeras ediciones de las Copias de Velázquez, Los Caprichos y La Tauromaquia; del ejemplar único de Los Desastres que regaló a Ceán y que se conserva en el British Museum de Londres y de las pruebas de estado únicas de Los Disparates, dispersas por colecciones españolas y extranjeras. Además, se incluyen estampas de otros periodos, y las litografías elaboradas por Goya en su etapa española y en la etapa final de su vida en Burdeos.

Pinturas de Velázquez.- Retrato ecuestre de Felipe III.- Las estampas de la serie representan las figuras de Felipe III y Felipe IV y de las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón.

Carrete no olvida incluir un catálogo en el que se consignan las características técnicas de cada estampa, incluyendo una actualizada bibliografía de referencia, la colección en la que se localiza cada ejemplar y unos comentarios que permiten entender el significado esencial de cada una.

José Manuel Matilla es director del Departamento de Dibujos y Grabados del Museo del Prado.


Mariano Ceballos, sobre otro toro, quiebra rejones en la plaza de Madrid.- Tauromaquia, serie de láminas de cobre firmadas y fechadas en 1815. Muchos estudiosos la conciben como un paréntesis donde el pintor remomora su juventud.

Qué valor!- Desastres de la guerra. Goya necesitó 82 estampas para narrar sus reflexiones sobre la Guerra de la Independencia

El cantor ciego.- Últimos caprichos.- Se trata del último conjunto de grabados que hace Goya en Burdeos poco antes de morir. Se compone de cinco estampas.

Ni así se la distingue.- Caprichos.- La publicación de los Caprichos en 1799 se convirtió en uno de los símbolos del fin del antiguo régimen y la llegada de la época contemporánea.

Francisco Goya y Lucientes, pintor.- Caprichos

Retrato de Sebastián de Morra.- Pinturas de Velázquez. Goya demuestra su admiración por Velázquez con una serie de estampas dibujadas y grabadas al agua fuerte en 1778

'Sopla'

Estampas de Goya

Fuente:

jueves, 27 de diciembre de 2007

Obsesión y neura del coleccionista

No todos son millonarios y caprichosos. Buscan el poder, la exhibición de la riqueza, el ascenso social pero también la belleza, la experiencia estética, la conservación de un patrimonio cultural. Es una pasión, a veces descontrolada, por unas piezas deseadas, donde se mezcla la obsesión y la neurosis. Son magnates con orígenes humildes o nacidos en la riqueza, que persiguen las obras artísticas que hoy enseñan museos y fundaciones.

Degas, sentado en el centro, con su familia. El pintor francés es uno de los que más apasionan a los coleccionistas.

Las historiadoras del arte María Dolores Jiménez-Blanco (1959) y Cindy Mack (1957) publican en Buscadores de belleza (Ariel) las biografías de 21 personajes que han hecho del coleccionismo de arte una aventura personal. "Es una forma de reivindicar la figura del coleccionista, que ha jugado un papel muy importante en la historia del arte, por sus relaciones con los artistas y la conservación de las obras, y que apenas han recibido estudios específicos", declara María Dolores Jiménez-Blanco, que con Cindy Mack han publicado también Arte español en Nueva York.

Los personajes seleccionados, entre 1880 y 1950, forman el coleccionismo burgués, cuando termina el predominio de reyes y mecenas, y dan paso al coleccionismo actual, más profesional, centrado en las instituciones y museos. Jiménez-Blanco destaca el carácter de aventura y de reto personal en la adquisición de las obras y el papel más audaz de las mujeres.

Los nombres del coleccionismo privado marcan un territorio de museos y fundaciones que avivan la historia del arte y reclaman el turismo cultural. La colección Wallace ocupa un palacio de Londres, donde está la mejor colección de arte francés del siglo XVIII, conseguida por sir Richard Wallace y las cuatro generaciones de los marqueses de Hertford, pero el visitante se puede tropezar con piezas de Rembrandt, Murillo, Hals, Velázquez y Memling. De la dinastía Rothschild se llegaron a catalogar por los nazis 5.000 objetos de sus colecciones en Francia y Austria, y tras el expolio siguen apareciendo piezas confiscadas.

Las salas del Metropolitan de Nueva York recuerdan con frecuencia a John Pierpont Morgan (J. P. Morgan), que llegó a gastar la mitad de su fortuna en obras de arte. Empezó con trozos de vidrieras que encontraba cerca de las catedrales y donó entre 6.000 y 8.000 obras al Metropolitan. Gracias a los impuestos, el Retrato de Giovanna Tornabuoni, de Ghirlandaio, se puede ver hoy en el Thyssen. Un tipo duro, Henry Clay Frick, el de la Frick Collection, un tipo de origen humilde que se hace millonario a los 30 años gracias al coque, sigue una línea clásica con retratos, paisajes y figuras femeninas de El Greco, Velázquez, Rembrandt, Vermeer, Goya.

Peggy Gugenheim, en el jardín de su palacio de Venecia en 1979.

Eran los reyes del azúcar y dejaron un legado de 400 obras al Metropolitan. Lousine Havemeyer, sufragista, impone en el matrimonio y en la colección el disfrute personal y la posesión de la belleza. Tiene los grandes maestros españoles, Velázquez, Goya y El Greco (poco valorado en el mercado internacional), que conecta con la modernidad francesa del XIX. La pasión se centra en Degas, Monet, Courbet, Manet, Cézanne. En el Prado se han visto obras de Goya (Duquesa de Alba) y de Velázquez (Retrato de niña) y ahora comienza en Valencia una ruta de las regiones de España vistas por Sorolla. Pertenecen a los fondos de la Hispanic Society, de Nueva York, y fueron compradas por Archer M. Huntington, que quería "conocer España tal como es y dejarla reflejada en un museo".

Entre los "buscadores de belleza" hubo defensores del arte moderno, como Albert C. Barnes, que se empeñaron en un proyecto educativo y social y se enfrentaron a una sociedad que consideraba locos a artistas como Modigliani, Soutine, Picasso, De Chirico y Matisse. En Boston, Isabella Stewart Gardner construyó un museo veneciano con una intención educativa, donde expuso obras de Murillo, Vermeer, Botticelli, Tiziano o Giotto.

En la búsqueda de calidad, se centró en expresionismo alemán, movimientos del siglo XX y paisaje americano. Otros coleccionistas, como Calouste Gulbenkian, perseguían en sus 6.000 piezas el "sólo lo mejor es lo bastante bueno para mí", mientras la belleza se extiende en los objetivos de Dundan Phillips para conseguir "un Prado americano" con El Greco, Bonnard, Picasso, Juan Gris, Matisse o Cézanne.

Otro caso singular es el de Edgar Degas, pintor de bailarinas y carreras de caballos, que dejó al morir una colección de 500 pinturas y 5.000 dibujos, una actividad casi secreta a la que sacrificaba su propia obra, la comida y el vestido. Destaca la aventura y el reto personal en la adquisición de obras de arte De la dinastía Rothschild se catalogaron 5.000 objetos.

Arte y pasión.

Los únicos coleccionistas españoles que aparecen en el libro son José Lázaro Galdiano y Francesc Cambó, dos visiones distintas: perseguir el disfrute personal o el bien público. Lázaro y Cambó se mueven en el cambio de siglo, cuando se forman otras colecciones (Marés, Cerralbo, Vega-Inclán, Selgas-Fagalde). Lázaro coleccionaba "con amor y pasión", según el hispanista Walter S. Cook, y dejó al Estado un conjunto de 12.000 piezas, en el palacio de la calle de Serrano, de Madrid. Cambó ideó reunir obras para complementar el Prado y el museo de Barcelona (hoy en el MNAC).

Peggy Guggenheim está en la portada del libro, con sus tres perritos en su casa veneciana, como la sobrina díscola de Solomon R. Guggenheim, quien tenía el hábito social de exponer arte moderno en la rampa de Frank Lloyd Wright. Peggy practicaba la ocurrencia de Duchamp: "el arte es cuestión de personalidad" y por su palazzo pasaban jóvenes artistas y escritores para descubrir el expresionismo abstracto.

Fuente:

miércoles, 26 de diciembre de 2007

Una basílica cristiana en la localidad cordobesa de Lucena

Con motivo de las obras para la realizacion de la Autovía (A-45) Córdoba-Antequera -en el tramo Lucena Sur-Encinas Reales-, en junio de 2003 y en el paraje conocido como "Cortijo Coracho", fueron detectados restos arqueológicos de gran importancia localizados en el término municipal de Lucena (Córdoba), que tras la correspondiente Intervención Arqueológica de Urgencia, dio a conocer la estructura arquictectónica de una basílica, de una superficie de 747 metros cuadrados, conservada esencialmente en su cimentación. Este edificio se apoyaba sobre un estrato de margas, de tono pardo oscuro-rojizo, con restos de cal (margas miocénicas del Terciario).

Cimientos de la cabecera del edificio

El hallazgo proporcionaba algunas evidencias arqueológicas de los primeros momentos del cristianismo en el sur de la Península Ibérica, tras la libertad de culto propiciada por el Edicto de Milán (313). Según la concejal de Patrimonio del Ayuntamiento de Lucena, María José Lara González, vendría a revolucionar los hitos cronológicos de este período y «sitúan a esta basílica como línea cultural de frontera del mundo bizantino en la Península». Según el informe realizado, la basílica sería una de las iglesias más antiguas de España, con una necrópolis asociada de 325 individuos, comprendiendo tres fases históricas, entre el siglo IV al VI d. C. Se conjetura que tuvo su origen como basílica martirial en el siglo IV y fue consagrada a alguno de los mártires de las grandes persecuciones. Contaría con una planta rectangular con cabecera absidiada; la nave central separada de las laterales por columnas y la construcción de un ábside en el Occidente ubica esta edificación en la fase imperial constantiniana, de inicios del siglo IV d. C. También se ha constatado la influencia de la fase bizantina, del siglo VI d. C con la sustitución de algunas basas y columnas, la monumentalización en omega del ábside occidental o la construcción de un banco sacerdotal en el ábside occidental; y la fase visigoda, en el siglo VII d. C., con la construcción de un baptisterio exento a los pies de la basílica, la separación de la nave central convirtiéndola en coro y la construcción de un ábside rectangular en el oriente.

Vestigios de motivos decorativos entre los materiales latericios

Varios arqueólogos y restauradores que visitaron por entonces el yacimiento destacaron que se trataba de un hallazgo único en la provincia y uno de los pocos conservados en la Península Ibérica, debido a la perfecta conservación de la totalidad de las estructuras de cimentación y planta completa. Según uno de los informes realizados, "se trata de un periodo que enlaza la Antigüedad con la Edad Media, una etapa en la que las técnicas constructivas están apenas estudiadas, hallándose además en este caso materiales con decoración geométrica y vegetal, empleados en la fábrica de los muros, que puede dar lugar a interesantes hallazgos". El Ayuntamiento de Lucena solicitó, en consecuencia, a la Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía que determinase su conservación in situ o en su defecto que se procediera a la extracción y traslado de los restos a otro emplazamiento para su restauración.

Tras los preceptivos permisos, el desmontaje de los restos hallados se realizó entre el 1 y el 13 de julio del año 2005 en base al proyecto presentado por la Delegación de Cultura y Patrimonio del Ayuntamiento de Lucena, con un coste de 11.660 euros. Comprobado su interés arqueológico se decidió el traslado de los restos aqueológicos, y de las estructuras emergentes de forma paralela, completándose la información ya existente sobre el edificio, su musealización y puesta en valor a través de un convenio firmado entre el Ministerio de Fomento y el Ayuntamiento. Para ello el Ayuntamiento ponía a disposición del proyecto una parcela de propiedad municipal. El equipo encargado de los trabajos, bajo la dirección del arqueólogo municipal, Daniel Botella, contaba con el asesoramiento técnico del conservador de bienes culturales José Montesinos Moreno.

Plinto y basa de fuste en el interior de la basílica

Entre el 3 de noviembre de 2006 y finales de febrero de 2007 se procedía a la segunda fase, en la que se inviertieron 133.000 euros, de la puesta en valor de la basílica de Coracho bajo los auspicios nuevamente de la Concejalía de Cultura y Patrimonio. Los trabajos consistieron en el vallado, cubierta, pilotaje y cimentación para albergar la reconstrucción museográfica de este complejo estructural altomedieval, en la margen derecha del río Lucena, donde se reconstruiría, de forma inmediata, tanto el conjunto basilical como una muestra de diferentes tipos de tumbas de la necrópolis asociada.

En noviembre de 2007, ha comenzado la tercera fase del proyecto de la basílica de Coracho, consistente en la reconstrucción museográfica y la dotación de este complejo arquitectónico, ubicado en una parcela de propiedad municipal en el Polígono La Viñuela. Con estos trabajos, concluyen el proceso de recuperación y puesta en valor de este importante yacimiento. La intervención cuenta con un presupuesto de 89.188 euros y un plazo de ejecución de cuatro meses y permitirá la creación de un Centro de Interpretación sobre la basílica y el origen del cristianismo en el sur de la Península Ibérica en la Tardoantigüedad. Para ello se va a reconstruir la basílica y el baptisterio, así como una muestra tipológica de los más de 325 individuos hallados en la necrópolis asociada a este complejo; incluye también la realización de unos cuadernos didácticos acerca del recinto y la época histórica a la que pertenece destinados tanto a profesores como a los alumnos de todos los centros de educación secundaria de Lucena y la elaboración de una recreación virtual del complejo basilical en 3D, a cargo de los técnicos César y Juan Luis Pérez Navarro.

El Ayuntamiento de Lucena, en conclusión, ha procedido así de oficio a la culminación de estos trabajos. El coste completo de la actuación asciende a 269.547 euros. El complejo ha sido del mismo modo objeto de un artículo presentado el pasado 16 de noviembre de 2007 en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, dentro de las IX Jornadas de Bizancio tituladas ‘Bizancio durante el conflicto iconoclasta: en busca de una identidad’; sus autores son Daniel Botella y Jerónimo Sánchez, y se titula Bizancio en Córdoba. Evidencias materiales de un ábside con synthronon en la Basílica de Coracho, Lucena.

De manera paralela, la representante municipal lucentina de Cultura y Patrimonio ha recalcado que este importante descubrimiento debe servir como acicate más para el establecimiento de una valiosa oferta cultural y turística que viene a sumarse a la puesta en valor del pasado paleolítico de la ciudad en la Cueva del Ángel, el Neolítico, en el Cerro Acebuchoso, la ciudadela iberorromana de Morana, el centro de producción alfarera con Los Tejares y el cementerio judío del siglo XI d. C. hallado durante la construcción de la Ronda Sur, todo ello en el término municipal de Lucena.

Fuentes:
Las fotografías han sido extraídas de la página web del Museo Arqueológico y Etnológico de Lucena, al que atribuimos su autoría intelectual y a las personas que lo regentan

Eduardo Chillida, una aproximación a 1980-2000

El Caixaforum de Palma de Mallorca acoge a partir del día 29 de diciembre de 2007 la exposición 'Chillida 1980-2000', que muestra los últimos veinte años de la obra de Eduardo Chillida (1924-2002), gracias a la colaboración entre la Fundación La Caixa y el Museo Chillida-Leku, encargado de preservar el legado del artista. La muestra, que se inaugurará oficialmente en la tarde del día 28, permanecerá abierta al público hasta el 24 de febrero. A la inauguración de la muestra acudirán el director general de la Fundación "La Caixa", Josep F. de Conrado i Villalonga; y el director ejecutivo territorial de La Caixa, Robert Leporace, entre otras autoridades.

Obra 'óxido' de terracota de Eduardo Chillida. (Foto: E. M.)

Según recuerdan fuentes de la organización, en 1980, Chillida era un artista internacionalmente conocido. Su obra se había presentado en los grandes museos de Europa y Estados Unidos, y sus intervenciones en espacios públicos habían contribuido de manera muy importante a la renovación de la escultura monumental. Su universo se caracterizaba por sus agudos contrastes: formas rotundas de piedra y metal, y collages que desplegaban todas las dimensiones del espacio, esculturas que evocaban las herramientas del campo y lo intangible representado por piezas de alabastro como olas del mar.

A partir de 1980, Chillida incorporó a su trabajo nuevas formas y materiales -mesas, estelas, hormigón, terracotas...-, profundizó la dimensión arquitectónica de su escultura y estudió la relación de la forma y el paisaje en una serie de intervenciones en calles, plazas y parques en Alemania, España, Suiza, Finlandia y Japón. El resultado es un conjunto extraordinario de esculturas, relieves, dibujos y obra gráfica, testimonio de uno de los períodos más prolíficos y creativos del artista.

Uno de los conceptos básicos de esta época es la idea de habitar. La obra se inscribe en el paisaje natural o urbano y contribuye a crear un orden nuevo. La percepción, la reflexión y el pensamiento, se imponen al trabajo físico, la espontaneidad y la inmediatez. Sin renunciar a los formatos monumentales, Chillida concede cada vez más importancia al proceso y desarrolla minuciosamente sus proyectos mediante bocetos y estudios. Destacan especialmente las lurras, realizadas a base de tierra cocida, que sugieren espacios interiores, signos indescifrables que nos remiten a nuestros orígenes; y las gravitaciones, obras en papel en las que Chillida prescinde de la cola para introducir el espacio en el collage. Las formas se hacen cada vez más compactas, con cavidades preservadas de la violencia del mundo exterior. Se elevan del suelo y se presentan ante la mirada del espectador como signos de interrogación metafísicos. A partir de un proceso de introspección y depuración extremas, la obra de Chillida se convierte en un símbolo de pertenencia en la tierra y de apertura al mundo.

Fuentes:

Ferdinand Hodler: El nuevo orden de las cosas

Ferdinand Hodler (1853-1918) es un pintor suizo cuya fama apenas ha cruzado la muralla de los Alpes. Si en los museos de su país -en Ginebra, Berna, Zúrich, Basilea, Winterthur, etcétera- o en las casas de sus compatriotas se encuentran telas de Hodler, pocos son los museos extranjeros -en París, el Museo d'Orsay tiene tres obras suyas, en Alemania está representado en la Staatsgalerie de Stuttgart- que las poseen.

Por eso una retrospectiva dedicada a Hodler es un acontecimiento y hay que aprovechar la oportunidad que nos ofrece el Museo d'Orsay de descubrir reunidas más de 80 de sus pinturas hasta el 3 de febrero próximo.

La nuit (1889-1890), de Ferdinand Hodler

Para Hodler, París fue la ciudad de su consagración. Su gran composición simbólica, La nuit (1891), en la que el pintor aparece desnudo, tendido, siendo poseído por una figura enlutada que es difícil no identificar con la muerte, y entre otras parejas, también desnudas, y compuestas por personajes perfectamente reconocibles en la época, entre ellos la esposa y la amante de Hodler, provocó un escándalo en Ginebra, pero fue acogida con grandes elogios en la capital francesa, entre ellos el de Puvis de Chavannes, artista que Hodler había escogido como referencia.

Si Puvis tiende a idealizar, Hodler es de un realismo agresivo. La composición es abiertamente simbólica, busca la esencia casi abstracta de lo representado, pero el trazo es preciso y potente. Frente a la minuciosidad de unos impresionistas empeñados en capturar el instante, los simbolistas pretenden dar a la pintura una significación espiritual. Eso no comporta un estilo común -entre Hodler, Gustave Moreau y Odilon Redon, por ejemplo, no hay afinidades en un plano estrictamente formal-, pero sí un discurso concomitante en el que el erotismo se hace místico, en el que los personajes se funden con la naturaleza y ellos y los paisajes son portadores de otro mensaje que el de su mero parecido.

La misión que Hodler se fija en tanto que artista -"expresar el elemento eterno que existe en la naturaleza, a saber, la belleza"- tiene como objetivo último "revelar un nuevo orden de las cosas" cuya percepción "será bella gracias a la idea de conjunto que se desprenderá de ella". Las figuras humanas aparecen a menudo al margen de cualquier signo de temporalidad, envueltas en túnicas o ropajes que se quieren eternos. "Lo que hace que todos seamos uno es más importante que lo que nos diferencia", dice para explicar su preferencia por una cierta repetición de recursos -"la repetición de formas parecidas"- en su búsqueda de "una unidad poderosa, de una armonía religiosa".

Autorretrato parisino (1891), de Ferdinand Hodler

La comunión con la naturaleza, a menudo convertida también en unas pocas líneas, en un ritmo de nubes que se superpone a la línea del horizonte, es tan obsesiva como dramática es su crónica visual de la enfermedad y muerte de una amiga, Valentine, de la que realiza casi 200 dibujos y pinturas mostrando los estragos del tumor, una serie que alterna con otra no menos impresionante de vistas del lago Leman.

El Museo d'Orsay lleva años explorando la cara menos conocida del arte de la segunda mitad del XIX y principios del XX. Por sus salas han desfilado el polaco Jacek Malzewski, el danés Willumsen o el francés Maurice Denis, todos ellos emparentados con el movimiento simbolista en un momento o a lo largo de su vida. Las exposiciones citadas -o la actual y la dedicada al impresionista holandés Jongkind- abren la puerta a una revisión en profundidad de otros movimientos o temas. ¿Para cuándo la llamada pintura de historia?

Fuente:

martes, 25 de diciembre de 2007

Esos "Velázquez", que no se venden

No todo es oro, cuando reluce. Incluso los grandes genios del arte no venden en todas las ocasiones. En este artículo recogemos datos sobre Diego de Velázquez y Silva y algunos de sus cuadros que no fueron vendidos en subasta; en el caso de este autor, es todavía más significativo por lo reducido de su obra en manos particulares. Ahí queda.

El retrato de Felipe IV, atribuido a Diego de Velázquez, que el 12 de diciembre de 2007 salió a subasta en la Sala Retiro de Madrid con un precio de partida de 2,5 millones de euros se quedó sin comprador. Según Victoria Vallarín, directora de Arte de la casa, la ausencia de propuestas causó cierto extraño. Sólo dos personas, una española y otra extranjera, manifestaron su interés por la pieza pero han preferido negociar fuera de subasta. Ni siquiera el Ministerio de Cultura pujó por la obra por no juzgar de interés su adquisición para las colecciones públicas.

Se trata de un retrato de cuerpo entero del Rey Felipe IV réplica, con variantes, del conservado en el Museo del Prado. Este último, considerado el prototipo, se realizó en 1623 según algunos autores o 1625-1626 según otros, y fue reelaborado por el propio Velázquez en 1628, adoptando su aspecto actual. El retrato que se subastará se basa en esta última versión, por lo que los expertos lo fechan en 1628. Esta datación viene reforzada por la existencia de una fotografía antigua, anterior a la masiva restauración que sufrió el cuadro, en la que se lee: 'Velázquez fecit 1628' escrito con un pigmento mas ligero que el utilizado en la gran cartela, añadida en la parte inferior del cuadro. El estado de conservación es defectuoso, agravado por las restauraciones que ha sufrido. Esto ha llevado a los expertos a opiniones que coinciden en la necesidad urgente de una restauración minuciosa y profesional del cuadro que le devuelva su imagen original.

La obra fue estudiada en el año 2000 por el doctor Peter Cherry del Departamento de Historia del Arte del Trinity College de la Universidad de Dublín. En su informe menciona como precedente directo el retrato del Prado y explica los estudios técnicos practicados al retrato, que lo acercan a las obras realizadas por Velázquez en sus primeros años en Madrid. Al igual que en el cuadro del Prado en éste se utiliza una tela de tafetán sobre la que se hace la preparación blanca, muy impregnada en cola, de carbonato cálcico, y después se aplica una segunda imprimación roja típica de la pintura madrileña. Esta técnica queda descrita por Carmen Garrido, jefa del Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado, en el libro 'Velázquez. Técnica y evolución'.

El informe hace referencia al estado de conservación: defectuoso y con muy torpes restauraciones, pero a pesar de ello se detectan los detalles característicos de la pincelada del pintor y de sus toques puntuales y precisos. La inscripción del cuadro dice que este retrato 'original' de Felipe IV perteneció al secretario real Pedro de Contreras y a su hijo Don Sebastián Antonio de Contreras, quien lo dejó en mayorazgo a sus descendientes.

Garrido, en el artículo 'Puntualizaciones sobre algunos retratos de Diego Velázquez', publicado en la revista «Goya», considera este retrato como réplica autógrafa del conservado en el Prado. Indica también la existencia de la fotografía mencionada por el profesor Peter Cherry, en la que se leía 'Velazquez fecit 1628', inscripción actualmente borrada u oculta. La conservadora realiza un estudio técnico minucioso que corrobora el elaborado por Cherry y hace hincapié en que la obra debe ser restaurada de manera 'cuidadosa y respetuosa', mientras que la restauradora María Jesús Iglesias Díaz aconseja la intervención en esta obra y aporta informes de los trabajos que se debieran realizar.

En la monografía de Velázquez de Rizzoli se relacionan dos réplicas del retrato de Felipe IV del Prado, catalogado con el número 38. La réplica número 38A sería la conservada en el Museo Isabella Stewart de Boston y la 38B, en colección particular, sería la obra que sale a subasta.

En una carta emitida por Alfonso E. Pérez Sánchez a los propietarios del cuadro hace alusión al artículo 'bien documentado y serio' publicado por Carmen Garrido afirmando que él también lo considera de la mano del artista y coincide con todos los anteriores en que se realice una restauración inteligente de la obra.

Años atrás, otro "Velázquez" tampoco fue vendido en subasta. 'Las lágrimas de San Pedro', óleo sobre lienzo de atribuido a Diego Velázquez que ha pertenecido a la misma familia desde el siglo XIX -presumiblemente, a raíz de la desamortización de Mendizábal.-, fue subastado el 19 de febrero de 2004 por la sala Alcalá con un precio de salida de ocho millones de euros. La obra se expuso por primera vez en Sevilla en 1999. Un año más tarde pudo contemplarse en Bilbao; en el año 2001 estuvo en Roma, en la Fondazione Memmo, y en el 2002 en Murcia.

Perteneciente a la época juvenil de Velázquez, 'Las lágrimas de San Pedro', de 132 x 98,5 centímetros, representa al apóstol de cuerpo entero, sentado en una roca, con las piernas cruzadas y las manos unidas sobre la rodilla, mientras levanta la cabeza al cielo con los ojos llenos de lágrimas. Viste túnica azul y manto ocre que descansa sobre la roca. Las llaves aparecen caídas en el suelo, y en el ángulo superior izquierdo se muestra un desolado paisaje envuelto en una luz plateada de madrugada, alusivo al momento en que el apóstol "lloró amargamente". El paisaje es de gran calidad técnica y expresiva, cercano al Velázquez de San Juan en Patmos o a la Inmaculada de la National Gallery. La ausencia del gallo presente en otras interpretaciones del tema muestran la voluntad de Velázquez de evitar cualquier elemento anecdótico, acentuando así la relación emocional entre la imagen y el espectador. La composición, en la que el Príncipe de los Apóstoles llora su negación de Jesucristo, debió ser un modelo o prototipo muy apreciado en la Sevilla del primer tercio del XVII, a tenor de las numerosas versiones existentes como la del Museo de Bellas Artes de Sevilla, atribuida a Herrera el Viejo; el San Pedro de la antigua colección de Beruete, y el de la colección del Marqués de Villar de Tajo, así como el que conserva la Hermandad de Panaderos. El estudio de todas estas versiones, de calidad desigual, hacía pensar en la existencia de un prototipo común más importante, cuestión finalmente resuelta con el hallazgo de este lienzo.

Unánimemente aceptado como obra autógrafa del pintor, la reciente aparición de este lienzo supone una importante aportación al catálogo de la obra juvenil de Diego Velázquez. En ese sentido, esta obra puede relacionarse con otras pinturas perfectamente documentadas del Velázquez joven, entre los años 1617 y 1620, como el 'San Juan Evangelista' y 'La Inmaculada', ya mencionada con anterioridad, pintados para el Convento del Carmen Calzado de Sevilla y actualmente en la Galería Nacional de Londres.

Con motivo de la exposición en Sevilla, Manuela Mena, jefa de conservación de Pintura del XVIII y de Goya del Museo del Prado, hizo la ficha técnica de la obra velazqueña. Seguidamente, Alfonso Pérez Sánchez, historiador del arte y ex director de ese mismo museo, publicó un artículo en el que coincidía con lo dicho por Mena. Precismanete, en la información de la subasta, la sala Alcalá incluye unas apreciaciones en las que Manuela Mena afirma que "el modo de conseguir el dinamismo, tanto de telas y pliegues como de la figura completa o sus detalles anatómicos, por medio de un sutil reborde de luz, dando el pigmento blanco con un pincel muy fino, que se advierte en algunos pliegues, en la espalda y en el pie levantado que parece balancearse, apunta a Velázquez como seguro autor de la obra".

El mes de agosto de 2004, el BOE publicó una resolución por la que se declaraba la obra Bien de Interés Cultural, lo que la convierte en inexportable. Un anexo de la resolución señalaba que "se trata de una obra de altísima calidad que enlaza con el modo de hacer de Velázquez en su período juvenil, muy cercana a los 'Músicos de Berlín', la 'Vieja Friendo Huevos' o el 'Aguador', cuya técnica y pintura revelan que es pintura absolutamente original, y no copia o réplica de otra, y con una gran seguridad la primera versión del tema".

Al respecto, Richard de Willermin, experto en pintura española e italiana del siglo XVII y XVIII, mostró su decepción después de que el cuadro no fuera adquirido y dijo que tenían "muchas esperanzas" en que el Estado comprara esta obra. "Creo que podría ser el último Velázquez que se venda así en España", dijo Willermin. En su opinión, el hecho de que el cuadro fuera declarado Bien de Interés Cultural el pasado mes de agosto y, por tanto, inexportable, ha sido "sin duda una de las causas por las que el lienzo no se ha vendido". "Me parece muy injusto que no se pueda presentar en otros países", dijo De Willermin. Para el experto de la sala Alcalá, 'Las lágrimas de San Pedro' es un cuadro "propio de un museo", cuya autenticidad ha sido aceptada por especialistas. A partir de ahora, hay dos posibilidades: "O bien la familia [a la que pertenece el cuadro] lo retirará del mercado o se volverá a intentar negociar con ellos para que salga a subasta de nuevo, aunque yo creo que la familia va a intentar retirarlo", agregó el experto de Alcalá Subastas. De Willermin insistió en que "hay pocos cuadros como éste que estén en manos privadas" y opinó que Velázquez "no está tan bien representado como se dice en el Prado".

En diciembre de 2003, la sala Alcalá subastó la obra 'Cabeza de apóstol', que tampoco fue vendido. El precio de salida era de 2,4 millones de euros. El Estado, que tenía un representante en la sala, no ejerció el derecho de tanteo. 'Cabeza de Apóstol', un óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 38 por 29 centímetros, es una obra que procede del marqués de Casa Torres de Madrid; posteriormente pasó a la condesa de Saltes y a una colección particular. Estuvo expuesta en la exposición 'Velázquez y lo velazqueño', celebrada en Madrid en 1961; la exposición de Velázquez de 1990, aunque estaba fuera de catálogo; y la exposición 'Velázquez de Roma' en 2001. 'Cabeza de apóstol' es "un fragmento de un lienzo de mayores dimensiones, identificado por casi todos los críticos como obra juvenil de Velázquez de hacia 1619-1620 y relacionado estilísticamente con el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña, que mide por 99 por 78 centímetros". La cabeza forma parte, quizás, de un apostolado al que también pertenecían el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), obra similar en tamaño, tipología e indumentaria, y el Santo Tomás del Museo de Orleáns. No puede descartarse la posibilidad de que se trate de los restos de un grupo de 12 que quizá sea el mismo que Antonio Ponz vio en la segunda mitad del siglo XVIII en la Cartuja Sevillana de las Cuevas. De la etapa en que fue pintado este cuadro, el Prado cuenta con «La Adoración de los Reyes Magos», «Sor Jerónima de la Fuente» y «Francisco Pacheco». La atribución de esta cabeza a Velázquez fue propuesta primero por Mayer en su catálogo de 1936 y desde entonces ha sido aceptada por todos los críticos salvo Pantorba; López-Rey, en la última edición de su catálogo sobre el pintor, que "la atribución a Velázquez no es definitiva" y Brown lo clasifica como "probablemente de Velázquez".

Finalmente, El Estado español ha adquirido esta última obra por 1.260.000 euros, cantidad a cargo del 1 por ciento cultural, para adscribirla al Museo del Prado; el Ministerio de Cultura la ha depositado indefinidamente, a su vez, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en enero de 2007. Se trata del segundo Velázquez que adquiere el Estado español en tiempos recientes, tras el "Retrato del barbero del Papa", adquirido en 2003 por 23 millones de euros. Otras obras del pintor, como "San Pedro en lágrimas" -anteriormente comentado-, podrían incorporarse a esta lista a corto o medio plazo, según algunas fuentes.

Fuentes:

lunes, 24 de diciembre de 2007

Norman Foster: El arquitecto del mundo

Ha diseñado aeropuertos, rascacielos y museos en todo el mundo. Fue un niño pobre que luchó por cumplir su sueño. Hoy dirige un estudio con más de mil profesionales. Es el arquitecto más influyente del planeta. Hemos viajado con él de Pekín a Londres pasando por Madrid.


Contemplada desde la planta 50 del Capital Mansion, Pekín amanece esta mañana envuelta en una sucia bruma ocre. El rancio y exclusivo Capital Club aún está vacío de socios; un puñado de camareros se desliza entre las sombras. Norman Foster, hierático y mudo, escaneando inquisitivo todo lo que ocurre alrededor, asume por fin el papel de lord Foster of Thames Bank: el señor del Támesis, el arquitecto más famoso del planeta. Va de uniforme: uno de sus clásicos trajes de pana –el de hoy, color cereza, firmado por Ferré–, cuello alto negro y ligeros mocasines de ante; yergue el cráneo reluciente, adelanta elegante el tronco hacia el ventanal abierto al vacío, entorna los ojos, sorbe con delicadeza su café americano y susurra: “Es un hermoso terreno. ¿Qué quiere construir en él?”.

Acaba de tomar tierra en su Falcon 900 procedente de Suiza. Tres horas de bicicleta antes de despegar, 12 de vuelo. Apenas ha dormido. El tiempo es oro. Marcha a ritmo de atleta. Columna recta, espalda cuadrada y mano derecha sumergida en el bolsillo. Tiene 72 años. La cita es con el financiero Desmond Shum, de 39, un tipo alto y atractivo nacido en Hong Kong, educado en América, vestido de Etro y calzado con unos Berluti de 1.000 euros, que rara vez sonríe.

Nadie sonríe. No asistimos a una reunión social. Cliente y arquitecto se acaban de conocer y están tomándose medidas. Desmond Shum es un representante de la nueva clase dirigente china, de los nuevos billonarios asiáticos que están reinventando un país de 1.300 millones de consumidores. Discreto y refinado, es vicepresidente ejecutivo de ACL, la empresa que gestiona las promociones comerciales e inmobiliarias en torno a los aeropuertos chinos. Dispone de 500.000 metros cuadrados en pleno distrito de Chaoyang para construir el mayor complejo comercial de la ciudad. Dos torres de oficinas de 220 metros y un rascacielos de uso mixto de 370. Paseos, jardines y hoteles. Foster ha subido a este rascacielos para desentrañar la magnitud del proyecto. Shum quería ver a lord Foster. Foster, examinar al cliente. Dispara pocas pero certeras preguntas: “¿Conoce nuestro trabajo? ¿Le interesa el aspecto medioambiental? ¿Qué papel va a tener la cultura en el conjunto? ¿A qué sector van dirigidos los apartamentos?”. Foster no es sólo un arquitecto; es un hombre de negocios con 40 años de experiencia. Hipnótico y persuasivo. Sabe vender su marca. “Para mí es importante ver a los promotores, conocer su filosofía y sensibilidad. Y que encajen con la nuestra. Ellos quieren ver al arquitecto. Y tú, que entiendan el proyecto que les propones. Además de ser un buen arquitecto, lo importante es adaptarte a otras formas de pensar. Es la única forma de ser global. Mi punto de partida es ‘vamos a entendernos’. Debes salir con esa idea al mundo. Cuando empezamos a trabajar en el Reichstag, en Berlín, en 1992, nuestra preocupación era ponernos en el lugar de los alemanes y, desde ahí, construir algo emblemático para su país. En los primeros pasos de todo proyecto hay tres factores claves: capacidad de adaptación, entendimiento y humildad. Y al contrario de otros presidentes que no se mueven de su sillón, yo estoy donde se me necesita”.

La reunión dura 15 minutos. La despedida es fría. “Estamos en contacto”. Lord Foster confesará más tarde que el cliente le ha gustado. “Es muy sofisticado”.

CHINA ES LA ÚLTIMA PASIÓN de Norman Foster. Ha aterrizado en este país una vez al mes durante los últimos tres años. Tiene oficinas en Pekín y Hong Kong, y compite por construir tres edificios de 500 metros de altura en Shenzhen, Shanghai y Suzhou. Sin embargo, su afición por China no se basa en una mera toma de posición estratégica en el apetitoso mercado asiático. “Me impresiona la velocidad con la que están cambiando las cosas, la escala de los proyectos: una altura y tamaño que serían impensables en Europa. Su perfeccionismo, la rapidez en la toma de decisiones; su capacidad organizativa y de trabajo. La búsqueda de la calidad frente al estereotipo de fabricantes de baratijas que tenemos de ellos en Occidente. Cuando llegamos a Pekín hace cuatro años no había nada. La gente iba en bicicleta. Ahora tienen coches, autopistas y hoteles de lujo. Cada vez que vuelves ha surgido un nuevo barrio. En China tenemos la posibilidad de rediseñar el paisaje urbano. Ésta era una explanada aislada polvorienta y hemos construido en tres años el mayor aeropuerto del mundo. Han trabajado 50.000 personas. No me pregunte cómo han logrado coordinarlos. La jerarquía en China es invisible para un occidental. En una obra en Europa ves gente mejor vestida, con otro lenguaje corporal…, son los patrones; aquí no identificas al jefe. No hay parafernalia ni despachos, hay trabajo duro. China es otra escala”.

Norman Foster enmudece, se cala el casco, salta del coche y se sumerge en el fantasmal aeropuerto de Pekín. Una opaca nube de polvo cubre la atmósfera. La ligera celosía del techo filtra con delicadeza los rayos del sol iluminando todo el espacio. El uso de la luz natural es una de las señas de identidad de Foster. Cientos de operarios clónicos se esmeran en la comprobación de los sistemas y servicios de esta superficie de cerca de un millón de metros cuadrados. Suenan por los altavoces himnos patrióticos. El aeropuerto será, a partir del mes de agosto, con la inauguración de los Juegos Olímpicos, puerta de entrada y escaparate de la nueva China.

FOSTER ACELERA. Corretea tras su estela Chen Guoxing, el miembro del Partido Comunista responsable de llevar a cabo el aeropuerto, embutido en un anticuado terno gris de la era soviética. Chen ha vivido durante tres años aquí, en la obra, en un barracón junto a sus trabajadores. Nos ofrece un té imbebible en vaso de plástico. Está feliz. El aeropuerto está terminado. Cuestión de Estado. Para él, de supervivencia. Recuerda Norman Foster: “Una de las primeras veces que visitamos la obra habían colocado en la entrada dos pancartas rojas con consignas. Pregunté qué significaban. La primera decía: ‘En tiempos de guerra, el que tenga miedo de luchar no puede ser miembro del Partido Comunista”.

–¿Y la segunda?

–“En tiempos de paz, el que tenga miedo de trabajar no puede formar parte del equipo del aeropuerto”. Me eché a reír, porque me pareció que estaba hecho a medida de Foster and Partners: “El que no trabaje duro, no vale”. Y no es una broma. En los primeros meses del proyecto, los chinos despidieron a un centenar de ingenieros occidentales por bajo rendimiento. Ninguno era de nuestro estudio. Nosotros trabajamos 24 horas al día, 365 días al año. No cerramos. Es lo primero que aprenden los arquitectos jóvenes.

No es un farol. En 1967, al estudio de Norman Foster llegaban los encargos con cuentagotas y no contaba con más arquitectos en nómina que su primera mujer, Wendy Cheesman, que fallecería víctima de un cáncer en 1989. La oficina estaba situada en una habitación contigua al hogar de la pareja, a las afueras de Londres. La intimidad familiar era complicada. Norman y Wendy ideaban edificios y también abrían la puerta, preparaban el té y visitaban las obras. “Nos encargábamos de todo. Hay proyectos de los que todavía le puedo recitar de memoria la dimensión de cada pieza de acero”. Cuatro décadas más tarde, el estudio de Norman Foster tiene 1.000 arquitectos, una veintena de oficinas y ha firmado proyectos en 250 ciudades de los cinco continentes. Diseña rascacielos y aeropuertos, grifos y picaportes. Museos, Parlamentos, gasolineras y yates. Da lecciones de ecología. Ordena ciudades. Y modela las oficinas del futuro. Es el único arquitecto realmente global. ¿El secreto? “En esta profesión hay que tener nervios de acero. Nunca puedes perderlos. Le podría hacer una lista de arquitectos famosos que se han ido a la bancarrota. Yo me la he jugado muchas veces. En cada concurso echas el resto. Me pasó a mitad de mi carrera, en 1992, con el aeropuerto de Hong Kong. A todo o nada. Un concurso supone movilizar recursos, tiempo y esfuerzo. Hay que pedir dinero al banco. Si no ganas, pierdes todo. Todo. Yo gané”.

LA PRIMERA GENERACIÓN de arquitectos que recaló a su lado a mediados de los setenta recuerda el esfuerzo de Foster en aquellos años. Su empuje y pasión. Su ambición por diseñar y construir cada proyecto. “Ha sido su obsesión; no sólo hacer el diseño estructural de un edificio, sino construirlo, junto a los ingenieros, y con un diálogo constante con la industria para desarrollar nuevas tecnologías. El ejemplo más claro es el Centro McLaren, donde hemos aprovechado la tecnología de la escudería y la experiencia de sus ingenieros de fórmula 1 para realizar el proyecto”.

David Nelson, que trabaja con Foster desde 1976 y está detrás de diseños como el Reichstag, se aventura a dar alguna pista sobre la personalidad del patrón: “Es impresionante su motivación interna. Nunca cede ni abandona su posición. Nunca abandona los retos que se propone. Tiene una autoexigencia absoluta: desde el trabajo hasta el ejercicio físico o la alimentación. Y esa motivación interior, esa autoexigencia, le hacen ser duro con la gente. A veces llega a ser irritante; puede mandar repetir una y mil veces un proyecto. Cuando quedan unos días para presentarlo, lo cambia todo; llegamos con la lengua fuera. Pero al final tiene razón”.

Lo único constante en mi vida es el cambio”, confirma Foster. “No importa lo bueno que sea el proyecto que acabas de terminar, nunca será suficientemente bueno. Y si no piensas así, mejor que te vayas a casa”.

–Dicen que usted nunca está contento…

A veces he estado feliz, pero nunca satisfecho. Siempre busco lo mejor. La máxima calidad, la perfección. Y es una cultura que se da por sentada en la compañía; somos una comunidad creativa en la que todo te impulsa en ese sentido. Esa forma de pensar se transmite a las nuevas generaciones. Mire, en mi casa de Londres tengo un mural de más de 20 metros pintado por Richard Long. Un día, un invitado me preguntó cuánto había tardado Richard en realizarlo. Le contesté que 40 años, porque es el tiempo que lleva haciendo arte. En mi estudio es lo mismo: cada proyecto es el resultado de 40 años de trabajo”.

"DURO" Y "DESPIADADO son dos adjetivos que la prensa británica lleva tres décadas aplicando a Norman Foster. También se repite en los tabloides el término “macho”. Un reportaje de la BBC le denominó Tormenta Norman. No exageran. Lord Foster es un hueso duro de roer, un enfermo del control. Vive en su mundo, frenético; con sus ritos, reglas y horarios. Y es difícil seguir el ritmo que impone. Las imágenes de los comienzos de su estrellato mediático muestran un individuo atlético e incansable. Un feo / guapo. De barba cerrada, cabellera azabache con profundas entradas, patillas de minero, ojos febriles y una mandíbula de escualo tallada en piedra. El conjunto recuerda al primer Sean Connery. Si además ese personaje pilota reactores y helicópteros, esquía durante horas, es un experto en artes marciales y trabaja al servicio de su majestad, tenemos al James Bond de la arquitectura. Hoy, sin embargo, a los 72 años, el tiempo ha ido limando las aristas. El rostro, más cálido y suave, es el de un sabio venerable; la prominente mandíbula se ha ido fundiendo en el conjunto, la breve sonrisa desarma. Sus modales son exquisitos. Lord Foster personifica al patricio inglés. Sólo las manos, grandes, de obrero, y la mirada de halcón dan pistas sobre el alma del personaje.

Los que le conocen aseguran que detrás del frío hombre de negocios hay un alma de artista. Artistas son sus amigos. Con los que mejor se entiende. Los que frecuentan y tienen obra en sus casas de Londres, Saint Moritz o la Costa Azul. Desde los Bacon, Giacometti y Warhol, con los que quemaba las noches del Soho, a Sol Lewitt, Lucien Freud y Anthony Caro, hasta llegar en la actualidad al fotógrafo Andreas Gursky o el número uno del arte chino, Cai Guo-Qiang. Algunos juran que Foster es un romántico. Describen cómo quedó desarbolado tras la muerte de Wendy Cheesman, su primera mujer. “Lo primero que hizo fue encargar a su amigo Richard Long una serie de fotografías de los rincones y paisajes más queridos por Wendy, que editó y repartió entre sus amigos como un homenaje póstumo”. Veinte años después, cuando se le pregunta por ella, carraspea, mira al infinito y balbucea una escueta descripción: “Intuición extraordinaria, apoyo incondicional, creatividad y compromiso”.

El Mercedes 600 zigzaguea entre el endiablado tráfico del extrarradio de la capital china. Lord Foster no se inmuta. Va a lo suyo. Como siempre. Tiene mucho que contar, pero se cansa pronto. Es un inquieto crónico. No desperdicia ni un segundo. Le agotan las conversaciones largas. Sólo las soporta cuando se trata de un tête-à-tête con su viejo amigo el escultor estadounidense Richard Serra. O con su hija Paola, de nueve años, de la que está totalmente enganchado. En el coche, apenas levanta la cabeza del papel en que garabatea sin pausa. Es un dibujante compulsivo. Desde niño. Perfila bosquejos entre los que se adivinan piezas, cerramientos, edificios, el firmamento. ¿No para nunca? Levanta la mirada, se sonroja como un niño pillado en plena travesura y gira su índice en torno a la sien: “Lo siento, nunca dejo de darle vueltas a la cabeza”.

Norman Foster suele explicar su visión del mundo a través de unos cuantos trazos rápidos y certeros. Croquis, muchas veces abstractos, que son reinterpretados por su equipo y vuelven otra vez a sus manos en un viaje de ida y vuelta creativo. Alguien aún recuerda el primer apunte del aeropuerto de Pekín que perfiló una madrugada en Hong Kong sobre el reverso de un sobre. Después vendrían miles de dibujos y horas de trabajo; decenas de arquitectos explorando posibilidades: colores, cubiertas y soluciones distintas. Pero con aquella idea inicial esbozada en un papel, Foster había dado el primer paso. En cuatro años, el aeropuerto se ha convertido en la mayor obra de su carrera: un conjunto de dos kilómetros de longitud que recuerda a un dragón. Cuando nos alejamos, Foster se emociona al ver su sueño hecho realidad. Sólo por unos segundos.

En Foster and Partners, el principal instrumento de trabajo aún es el lápiz. Unos portaminas amarillos de los que ningún arquitecto del estudio se desprende un segundo. Todos los miércoles por la noche se imparten clases de dibujo en el estudio de Londres, como forma de revitalizar un medio de expresión que se está perdiendo entre los arquitectos. Los socios coinciden en definir a Foster como un gran dibujante (sólo hay que adentrarse en los croquis a tinta china de su época de estudiante) que ha contagiado su amor por el dibujo a mano libre a todos sus colaboradores “como una forma fundamental de expresar un concepto en pocas líneas”.

Pedro Haberbosch, socio del estudio desde hace 20 años, recita el primer mandamiento de la factoría Foster: “Si un arquitecto no es capaz de representar el concepto de un edificio en una uña es que esa idea no es sólida. La obsesión de Norman es explicar de forma clara y sencilla los aspectos más complejos de la arquitectura. Hacer sencillo lo complejo. Ama esta profesión, y exige que la explicación que sus arquitectos propongan de un concepto sea perfecta. Él es capaz de procesar rápidamente mucha información y dar una solución al cliente en segundos. Norman piensa claramente y lo expresa claramente. Y ése es un aprendizaje fundamental en este estudio”. Otro socio del estudio, el colombiano Juan Vieira, incide en esa idea: “Norman no quiere que sus edificios se contemplen como algo extraño y milagroso; le gusta que la gente entienda cómo están hechos, cómo funcionan, su estructura; son espacios para ser usados, no joyas abstractas. Tienen emociones y sentimientos”.

FOSTER RECHAZA LOS FOGONAZOS de intuición, los chispazos de genialidad. Es, ante todo, un trabajador. Fomenta en el estudio la controversia, el debate. Sobre todo con los recién llegados, con los que se reúne dos veces al año para repasar sus proyectos. “Le encanta el diálogo, el desafío, aunque hay que tener huevos para rebatirle”, explica uno de los jóvenes arquitectos. Foster también cree en la evolución de sus especies. Habla de semillas que florecen. Sus reflexiones arquitectónicas, funcionales, estéticas y medioambientales de hace 40 años están presentes en sus edificios de este siglo. “Lo que no quiere decir que sea una simple repetición”, aclara. “Nunca hemos repetido; hay una continuidad, no una copia. Y cada vez a escala más grande. En nuestra arquitectura no hay nada preconcebido. No hay condiciones generales. Todo se diseña en función del dónde, cuándo y para quién. El espíritu del sitio está siempre presente. Cada una de nuestras obras no podría estar en otro sitio”.

Cada proyecto comienza con una hoja en blanco. Se trata de analizar qué funciones se van a desarrollar en ese edificio y cómo se pueden resolver las necesidades del cliente. Una práctica que inició en 1980, cuando se desplazó tres semanas a Hong Kong, con Wendy y el arquitecto Spencer de Grey, para capturar el espíritu de la ciudad y comprender cómo funcionaba el banco HSBC, al que aspiraba a construir su cuartel general. Ganó el concurso. Algo similar ocurrió 10 años más tarde con el Reichstag: “Tuvimos que aprender cómo funciona un Parlamento”. Hoy, los arquitectos del estudio siguen esa norma. Por ejemplo, Pedro Haberbosch: antes de diseñar las bodegas Portia, en Ribera del Duero, tuvo una profunda inmersión en el mundo de la viticultura. También Narinder Sagoo trabajó en el zoo de Copenhague, buceó en los horarios y las costumbres de los animales antes de iniciar el diseño del nuevo zoo, el rompedor Elephant House de la ciudad.

De la teoría a la práctica. Cai Guo-Qiang, el artista chino de moda, está decidido a construir un centro de arte contemporáneo encajado en la ladera de una montaña de su ciudad, la selvática y recóndita Quanzhou. Lord Foster, que visitó el lugar hace unos meses, se reúne con él en Pekín para mostrarle el proyecto. Cai es su amigo, pero el discurso de Foster es profesional. Muestra su mejor faceta de vendedor: “Este diseño se puede entender como un reverso del Guggenheim de Nueva York. Aquél fluye hacia arriba, y aquí se va descendiendo hacia las entrañas del museo. Este diseño no podría estar en otro sitio que en esas montañas que pisó Marco Polo”. Cai escucha embelesado.

Cuando se pregunta a un veterano socio del estudio su opinión de Foster como arquitecto, su respuesta es automática: “No sólo ha creado hitos arquitectónicos, lo más importante ha sido su pasión por atraer arquitectos jóvenes al estudio y fomentarles el amor por el medio ambiente. Y meterles en la cabeza que la arquitectura está hecha para las personas; para el oficinista, el viajero, el usuario del transporte público. Es importante para la gente. Ése es su legado”.

NORMA FOSTER FUE el único hijo de una familia pobre de Levenshulme, un deprimido suburbio de Manchester. De niño se empachaba de arquitectura, de Lloyd Wright y Le Corbusier, en la biblioteca pública del barrio; amaba el dibujo y los mecanos, pero pronto tuvo que abandonar los estudios: la enseñanza superior no estaba hecha para su clase social. “Decir en Manchester que querías ir la universidad era como afirmar que ibas a ser el próximo papa”. Hizo la mili en el Ejército del Aire. Allí se enamoraría de la aviación. Al licenciarse se rebeló contra su destino manifiesto, decidió luchar y se costeó la carrera de arquitectura a base de pequeños empleos: panadero, vendedor de muebles, portero de discoteca. Dormía poco y trabajaba mucho. Después llegaría una beca para ampliar estudios en la Universidad de Yale (Estados Unidos), donde descubriría a los grandes arquitectos modernos. Y una forma distinta de entender la arquitectura, donde los edificios no luchaban contra la naturaleza, sino que se aliaban con ella. Y también se descubrió a sí mismo.

A su vuelta al Reino Unido, Foster iniciaba la formulación de una filosofía arquitectónica cuya vigencia defiende: “La calidad de lo que nos rodea, de nuestro lugar de trabajo, nuestro hogar, los espacios pú­blicos, influye en nuestra calidad de vida. Y la arquitectura se debe generar para dar respuesta a esas necesidades materiales y espirituales”. A mediados de los sesenta, Foster iniciaba una guerra de guerrillas contra el orden arquitectónico establecido. Su primer reto fue democratizar el puesto de trabajo; romper la separación entre jefes y empleados, entre trabajadores de corbata y de mono azul; crear espacios mixtos, flexibles, diáfanos, sin barreras, bien ventilados, iluminados con luz natural, con posibilidades de ocio. ¿La reacción de un socialista contra el cerrado esquema social victoriano? “Mi idea era humanista, no política. Todos necesitamos buenos espacios. Y aquellos proyectos estaban destinados a los lugares de trabajo, a las fábricas; eran para los más pobres. Había un celo misionero: favorecer a la gente”.

Con esa idea de ruptura silenciosa, Norman Foster iba a desafiar en las décadas siguientes todos los esquemas en el diseño de oficinas, rascacielos, museos, medios de transporte y espacios públicos. Al mismo tiempo, y a partir de la crisis del petróleo de 1973, comenzaba a elaborar un nuevo concepto de edificio verde: integrado en el medio, eficiente energéticamente y que devuelve al medio ambiente tanto como le arrebata.

¿De qué edificio de su carrera se siente hoy más orgulloso? Foster simula lanzar una moneda al aire y contesta sonriente: “Quizá el aeropuerto de Stansted, con el que dimos la vuelta al concepto de aeropuerto; la Royal Academy, en Londres, que cambió la forma de trabajar con edificios antiguos, y la sede del HSBC, con el que reinventamos el rascacielos y nos convirtió en internacionales”.

PERO SI HAY UN DISEÑO de Foster que realmente encierre todas sus claves arquitectónicas, es su propio estudio, en Londres. Un espacio diáfano de 1.500 metros cuadrados y más de seis de altura, abierto al Támesis mediante un ventanal de 60 metros, en el que centenares de arquitectos dibujan con luz natural en mesas corridas de 13 metros. No hay barreras, puertas ni jerarquías. Todo transcurre con transparencia. El mismo lord Foster carece de despacho. Lo más parecido a su espacio de trabajo es la mesa redonda, situada en el vértice sureste del estudio, donde se desarrollan las reuniones con sus socios principales. Donde se discuten los proyectos. Nos sentamos con algunos de ellos para analizar el futuro de la firma.

Son sus compañeros de viaje. Y hoy, 47 de ellos, copropietarios de Foster and Partners. En mayo de este año, Foster, dueño del 90% del estudio, dio entrada en el accionariado a un fondo de capital riesgo (que adquirió en torno a un tercio de las acciones) y a un grupo de arquitectos de la firma. De una tacada conseguía financiación para la expansión internacional y se aseguraba la fidelidad al estudio de los mejores profesionales con miras al día que él falte. El círculo se cerraba con la creación de un comité de diseño, presidido por él junto a sus más antiguos colaboradores, que actúa como guardián de las esencias, la filosofía y el estilo Foster de cada proyecto que sale del estudio. Y para terminar su bosquejo del futuro nombraba un consejero delegado, Mouzhan Majidi, de 41 años, que ha desarrollado toda su carrera en Foster y tiene cuatro ventajas para afrontar los nuevos tiempos: es joven, no pertenece al núcleo duro de fundadores, es de origen iraní –lo que refuerza el aire global del estudio– y conoce bien China, donde se dirigió el proyecto del aeropuerto de Hong Kong.

Mouzhan Majidi dirige a los músicos, pero es lord Foster el que sigue escribiendo la sinfonía. Él es la marca, la leyenda, el rostro que el cliente quiere ver al otro lado de la mesa. Pero hoy es más libre que nunca en su carrera para hacer lo que más ama: diseñar. “Como decimos los ingleses, he logrado en estos años tener la tarta y comérmela; hacer dos cosas al tiempo: ser un hombre de negocios y un arquitecto apasionado por mi profesión. Pero hoy, por fin, puedo centrarme en proyectar edificios sin pensar continuamente en la cuenta de resultados”. Y también acometer esas pequeñas ideas que le hacen feliz, como el diseño de una escuela en Sierra Leona, luminosa, amplia, bien ventilada, construida con técnicas y materiales del país, con la que quiere revolucionar el concepto de educación en África. Y también dedicar tiempo a su familia: a su tercera mujer, Elena Ochoa –psicóloga y editora de éxito–, y los hijos de ambos, Paola y Eduardo.

El Alimak, un ascensor de obra que se asemeja a una desnuda jaula para las fieras, asciende por la fachada sur de la Torre Caja Madrid hacia el piso 34, a 250 metros del suelo. El sonido de la maquinaria es ensordecedor. El frío, intenso. Lord Foster, casco y calzado de obrero y chaleco reflectante, no se inmuta. Está exultante. En su hábitat natural. “Muchos arquitectos famosos se olvidan de que éste es su trabajo. Es muy fácil olvidarse que esto consiste en hacer edificios. Que es algo material. Con riesgos. Yo lo tengo presente. Hay que estar aquí. Recordar cómo empezaste. Me emociono en las obras; hay trama, teatro. Han pasado más de 40 años, pero al final siempre es lo mismo: las botas se siguen manchando de barro”.

Fuente:

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.