Velázquez vive aquí
Rafael Moneo, Cristina Iglesias y Miguel Zugaza conversan sobre la ampliación del Museo del Prado***************
Cristina Iglesias entró por su puerta con un abrigo sedoso, oscuro como las láminas de esa obra de arte que ahora abre (y cierra) el Museo del Prado; venía de Ámsterdam. Rafael Moneo venía de mil viajes, pero ahora se acercaba desde su estudio, con su paraguas, caminando, y Miguel Zugaza venía con una bufanda rosa-roja desde su despacho de director del museo.
Los tres estaban encantados de encontrarse en el sitio del año, el lugar de la ampliación del museo más importante de España y sin duda uno de los más importantes del mundo, que se inauguró hace ahora dos meses después de una década de trabajo, ejercido a veces en medio de broncas monumentales que tuvieron un final más que feliz.
El Prado es ahora el proyecto nacional sobre el que más consenso se cierne. Ellos tres culminaron el milagro. ¿Les intimidó tocarlo? Claro que les intimidó; Moneo, el arquitecto, sabía que iba a ser difícil, "pero había que hacerlo".
Lo que más les preocupaba, dicen ahora, era "que le gustara a Velázquez", porque el pintor "sigue viviendo aquí, sigue imponiendo su criterio, lo dejó dicho en Las meninas, y esa manera de ver la pintura y cómo está debe contemplarse", dice Zugaza, "sigue siendo válida en esta ampliación, tal como la ha concebido Rafa".
A Cristina, a Rafael y a Miguel les parece que sí, que Velázquez estaría encantado. Ellos lo están, creen que ha sido una buena manera de abrir el Prado al siglo XXI. "Y a los siglos que vengan", dice Miguel.
A esa parte del nuevo Prado se entra por la puerta de Cristina. La gente (los conserjes, los guardas, el propio director del Prado) no busca circunloquios para señalar el sitio adonde debemos ir para encontrarnos con la escultora, el arquitecto y el directivo: "Debe usted entrar por la puerta de Cristina". Ni la puerta de Cristina Iglesias, ni el nuevo edificio: el sitio se llama la puerta de Cristina.
Pero para que exista la puerta de Cristina han pasado muchas batallas y muchas críticas. Uno se hubiera imaginado a Moneo ensimismado, aturdido, por aquella marabunta de improperios que aparecieron un día en las ventanas de la zona. Detente, Satanás, parecían decirle hace 10 años. Pero esas críticas fueron, dice él ahora, "las que me acompañaron en las soluciones; no fue algo doloroso, sino algo que nos ha ayudado a hacer las cosas mejor".
Las críticas le dolieron, "seguramente sí, porque yo tenía fe en lo que estábamos haciendo". No le hicieron dudar, sin embargo: "Nosotros sabíamos por dónde debíamos intervenir". Y tenían claro, dice ahora el arquitecto, "que la nueva arquitectura no debía producirse de modo que desvirtuase el carácter que tenía el Prado".
Lo hemos sentado en la sala de dibujo y grabado del nuevo Prado; cerca de nosotros están los nuevos grabados de Goya que ha adquirido el museo; Zugaza abre las enormes cajas fuertes donde ahora se encuentran los dibujos y los grabados del pintor de Fuendetodos, pero sólo dice algunos títulos, demasiado delicado abrir ahora esos contenedores. Y después nos sienta ante una enorme mesa de madera; el ventanal está cubierto con una tela grande, de sus dimensiones, y Moneo, que ha llenado de grandes ventanales su arquitectura, fíjense en el Kursaal, quiere que nosotros veamos la calle lluviosa; y finalmente acciona un mecanismo y desvela el cristal. Él se siente más cómodo: su obra le sirve, se le acomoda.
Moneo fue minucioso siempre; y con las palabras es, además, escrupuloso, parece que las esculpe por dentro, cierra los ojos, toma en su mano un lápiz, parece que dibuja las ideas; ahora está feliz, pero detrás no puede olvidar que aquella diatriba dejó su sombra. "Lo importante es no sentir la polémica como algo personal". Y entender que, cuando la gente se opone y da razones, se producen soluciones como el parterre que hay hoy donde antes hubo el proyecto de una cubierta de vidrio... "Esa aceptación ha permitido dar paso al jardín, que es", añade el arquitecto, "de las cosas que más me gustan de la ampliación del Prado".
Ha sido, pues, bienvenida la mediación del público, "el arquitecto ya no es el déspota ilustrado, al menos no es así en el caso de la arquitectura en la que yo trabajo...". Abierto el Prado, explícitamente, a la opinión de los vecinos, había que abrirlo de veras al público, y a Moneo se le ocurrió que fuera Cristina Iglesias la encargada de esa tarea. La escultora siempre ha abierto laberintos; ésa ha sido su obsesión artística, su compromiso; "y Rafael pensó en mí para que le diera vueltas a este problema", el problema de abrir el nuevo Prado al público.
En el primer esquema planteado por Moneo, dice él, "esa puerta no hubiera sido necesaria". Pero en el proyecto definitivo, el que ahora se puede contemplar, "la puerta de Cristina alivia o rebaja la presión de la arquitectura; la arquitectura comienza a responder sólo a las iniciativas de diseño urbano y deja sin embargo un gran protagonismo a la puerta de Cristina". "Desde el principio", dice Cristina, "Rafael entendió la complejidad de lo que quería encargarme. Y yo quería que no fuera simplemente una puerta, sino un lugar en el que un viandante pudiera pararse a ver el propio movimiento... Había una idea de pasaje de que las puertas no están para cerrarse sino para abrirse, y esa idea estaba muy desde el principio, que el umbral formara parte de la esencia de la puerta, que ahí abajo hubiera algo más que un sitio para entrar y salir...".
Zugaza recuerda el día en que a Moneo se le ocurrió que Cristina hiciera la puerta. "A partir de ahí se generó otra historia, muy extraordinaria y muy bella; fue un gesto muy generoso de Rafael, que evocaba así el origen del arte. Recordaba la fundación del Renacimiento, con el encargo de las puertas de Ghiberti para el baptisterio de Florencia. La verdad", apunta Zugaza, mirándolos, "es que les costó tiempo encontrar también la horma de la relación. Fue una decisión muy importante para Rafael, y desde luego muy problemática de llevar a cabo".
Siempre hubo, en el proyecto de Cristina, esas dobles hojas que vemos hoy, indica Moneo, "pero esa enjundia que tienen todos estos tallos de hayas frescas que al final se convierten en algo abstracto han venido muy al final".
La puerta iba a ser otra puerta, el ábside de Villanueva no iba a tener Las musas, el claustro iba a ser una sala de lectura. El nuevo Prado se fue haciendo teniendo en cuenta, lo que son las cosas, a Velázquez, que es, como dice Moneo, el amo de todo esto. "Se trataba", señala el arquitecto, "de conectar la Casa de Austria con Velázquez, que es el verdadero dueño del Prado. Porque si hay una persona que caracteriza el Prado es Velázquez. No cabe duda. Si la ampliación acaba por pagarle tributo, entonces estamos ante una cosa hermosa".
"Ha dicho una cosa muy interesante Rafa sobre Velázquez. Rafael es un gran conocedor del Prado, con él se puede hablar de la pintura, y de la pintura que hay aquí", se entusiasma Zugaza. "Y nuestras conversaciones derivaron de inmediato hacia la pintura, éramos el arquitecto y el responsable del Prado, pero de pronto estábamos en el mismo barco, pensando en el Prado y en su pintura, y él entra en la ampliación como si lo hiciera a través de la habitación de Las Meninas".
Se les ve muy felices; han puesto en marcha un proyecto del que el hilo conductor ha sido Moneo (y el jefe, Velázquez), porque los otros dos se unieron más tarde, y han visto cómo se inaugura lo que ahora se ve como "un proyecto nacional" sobre cuya trascendencia todo el mundo está de acuerdo. "Yo estoy encantado", dice Miguel. Para Rafael Moneo, "lo que ha estado bien es que la gente se haya adueñado tanto del Prado; eso recompensa. Y lo que también ha estado muy bien es cómo Miguel ha gobernado todo esto".
No es común que un arquitecto sienta que su edificio está mejor en uso que recién terminado, pero Moneo se atreve: ahora le gusta más que cuando lo proyectó y que cuando lo terminó: "Los edificios deben convertirse en un marco para la vida, y aquí está éste, conviviendo ya con la sociedad". Zugaza mantiene la metáfora: "Velázquez estaría encantado en él; él ya tenía previsto que Las meninas iban a estar en un lugar público, tenía prevista esa experiencia. Nos dice cuál es la misión de un museo colocándonos a los espectadores justo en el lugar donde supuestamente están los monarcas. No hay otro cuadro en la historia del arte que nos indique tan claramente la vocación pública del espectador. Creo que él estaría encantado aquí".
-¿Y Villanueva del Prado, estaría encantado, Rafael?
-La intervención afecta poco al edificio de Villanueva. Casi cabría decir que al volver a recuperar los niveles de la antigua ladera, seguramente algo se recupera de un edificio que vivía una relación tan intensa con la topografía. Hemos recuperado un poco ese modo de encastrarse que tenía el edificio en la ladera. Todo lo nuevo rinde un tributo de pleitesía a Villanueva. Se hubiera sentido satisfecho de que alguien, 200 años después, valorase algo que está tan oculto para tantas personas.
"No le toques ya más, que así es la rosa"; esa invocación juanramoniana circuló por la mente de las tres personas que en definitiva tocaron el Prado, una misión de altísimo riesgo. "Sin duda te intimida, porque es un templo", dice Cristina; "pero me atrajo, claro que me atrajo, abrir ese pasaje entre la calle y su contenido. Y claro que creo que Velázquez se sentiría hoy encantado de ver que el Prado ha dado los pasos que está dando. Yo lo siento como artista, genera arte, no sólo por la parte que me ha tocado, sino porque ya lo ves, en la gente que viene, en la gente que interviene, todo el mundo considera al Museo del Prado como un motor".
El Prado está pidiendo esta puesta al día desde hace años, y a Miguel Zugaza lo que le parece es que ahora se corona una ambición. ¿Intimidado? "Y quién no; tocar el Prado no era cualquier cosa". "Se ha tocado", le dice Cristina Iglesias, "y se ha abierto; mira ahora la cantidad de cosas que estaban ocultas y que finalmente se ponen a disposición del público, de los artistas, de los investigadores". "Faltaba la modernización, la puesta al día", cuenta, feliz, el director del Prado.
Y Moneo habla del contenido, "que durante toda esta etapa se ha ido remozando; mira el Retrato del barbero del Papa, ese Velázquez maravilloso, ese dibujo de Goya...".
Es lo más arriesgado que han hecho los tres, y cada uno por su lado. Y cada uno tiene su propia satisfacción. Para Moneo, "la entrada al museo del pueblo llano. Me ha gratificado muchísimo ver que viene gente a saludarte, a decir que lo encuentran bien, que les gusta. Para mí, la mayor satisfacción ha venido de la gente que se ha acercado a mí".
"A mí", dice Cristina, "lo que más me gusta es lo que está por venir, que se abra la puerta, en cada movimiento hay una satisfacción mía. Que la gente lo vaya descubriendo como diferente cada vez que entre, que cuando pase por la calle la vea cerrada y abierta, y que cuando esté cerrada, esté abierta también, que sea para ellos un motivo de contemplación. Eso es lo que la distingue, además".
Y cuando se abre la puerta, e incluso cuando está cerrada, que la gente evoque aquel poema de Jorge Guillén que tanto inspiró a Eduardo Chillida, colega y paisano de Cristina, sobre las cosas contundentes que pesan como el aire.
Y Miguel Zugaza, ¿qué piensa ahora?, como responsable último de tan larga historia. "Yo me sentí completamente aliviado y tranquilo el día antes de la inauguración del museo, cuando se invitó a todos los empleados y a sus familiares. Y su respuesta fue maravillosa. Esa gente ha estado aguantando la crudeza de la obra, y el museo mientras tanto no cerró un solo día. Verles, ver a sus familias, a sus hijos, a todos tan felices, eso me alivió, ellos son una muestra de la sociedad española, y esa respuesta que dieron fue para mí suficiente. Ya podían decir cualquier cosa los que vinieran luego. Eso me dejó feliz".
Como está ahora, como lo están también Rafael Moneo y Cristina Iglesias cuando nos despiden, antes de las fotos, debajo exactamente de la puerta de Cristina.
Fuente:
Los tres estaban encantados de encontrarse en el sitio del año, el lugar de la ampliación del museo más importante de España y sin duda uno de los más importantes del mundo, que se inauguró hace ahora dos meses después de una década de trabajo, ejercido a veces en medio de broncas monumentales que tuvieron un final más que feliz.
El Prado es ahora el proyecto nacional sobre el que más consenso se cierne. Ellos tres culminaron el milagro. ¿Les intimidó tocarlo? Claro que les intimidó; Moneo, el arquitecto, sabía que iba a ser difícil, "pero había que hacerlo".
Lo que más les preocupaba, dicen ahora, era "que le gustara a Velázquez", porque el pintor "sigue viviendo aquí, sigue imponiendo su criterio, lo dejó dicho en Las meninas, y esa manera de ver la pintura y cómo está debe contemplarse", dice Zugaza, "sigue siendo válida en esta ampliación, tal como la ha concebido Rafa".
A Cristina, a Rafael y a Miguel les parece que sí, que Velázquez estaría encantado. Ellos lo están, creen que ha sido una buena manera de abrir el Prado al siglo XXI. "Y a los siglos que vengan", dice Miguel.
A esa parte del nuevo Prado se entra por la puerta de Cristina. La gente (los conserjes, los guardas, el propio director del Prado) no busca circunloquios para señalar el sitio adonde debemos ir para encontrarnos con la escultora, el arquitecto y el directivo: "Debe usted entrar por la puerta de Cristina". Ni la puerta de Cristina Iglesias, ni el nuevo edificio: el sitio se llama la puerta de Cristina.
Pero para que exista la puerta de Cristina han pasado muchas batallas y muchas críticas. Uno se hubiera imaginado a Moneo ensimismado, aturdido, por aquella marabunta de improperios que aparecieron un día en las ventanas de la zona. Detente, Satanás, parecían decirle hace 10 años. Pero esas críticas fueron, dice él ahora, "las que me acompañaron en las soluciones; no fue algo doloroso, sino algo que nos ha ayudado a hacer las cosas mejor".
Las críticas le dolieron, "seguramente sí, porque yo tenía fe en lo que estábamos haciendo". No le hicieron dudar, sin embargo: "Nosotros sabíamos por dónde debíamos intervenir". Y tenían claro, dice ahora el arquitecto, "que la nueva arquitectura no debía producirse de modo que desvirtuase el carácter que tenía el Prado".
Lo hemos sentado en la sala de dibujo y grabado del nuevo Prado; cerca de nosotros están los nuevos grabados de Goya que ha adquirido el museo; Zugaza abre las enormes cajas fuertes donde ahora se encuentran los dibujos y los grabados del pintor de Fuendetodos, pero sólo dice algunos títulos, demasiado delicado abrir ahora esos contenedores. Y después nos sienta ante una enorme mesa de madera; el ventanal está cubierto con una tela grande, de sus dimensiones, y Moneo, que ha llenado de grandes ventanales su arquitectura, fíjense en el Kursaal, quiere que nosotros veamos la calle lluviosa; y finalmente acciona un mecanismo y desvela el cristal. Él se siente más cómodo: su obra le sirve, se le acomoda.
Moneo fue minucioso siempre; y con las palabras es, además, escrupuloso, parece que las esculpe por dentro, cierra los ojos, toma en su mano un lápiz, parece que dibuja las ideas; ahora está feliz, pero detrás no puede olvidar que aquella diatriba dejó su sombra. "Lo importante es no sentir la polémica como algo personal". Y entender que, cuando la gente se opone y da razones, se producen soluciones como el parterre que hay hoy donde antes hubo el proyecto de una cubierta de vidrio... "Esa aceptación ha permitido dar paso al jardín, que es", añade el arquitecto, "de las cosas que más me gustan de la ampliación del Prado".
Ha sido, pues, bienvenida la mediación del público, "el arquitecto ya no es el déspota ilustrado, al menos no es así en el caso de la arquitectura en la que yo trabajo...". Abierto el Prado, explícitamente, a la opinión de los vecinos, había que abrirlo de veras al público, y a Moneo se le ocurrió que fuera Cristina Iglesias la encargada de esa tarea. La escultora siempre ha abierto laberintos; ésa ha sido su obsesión artística, su compromiso; "y Rafael pensó en mí para que le diera vueltas a este problema", el problema de abrir el nuevo Prado al público.
En el primer esquema planteado por Moneo, dice él, "esa puerta no hubiera sido necesaria". Pero en el proyecto definitivo, el que ahora se puede contemplar, "la puerta de Cristina alivia o rebaja la presión de la arquitectura; la arquitectura comienza a responder sólo a las iniciativas de diseño urbano y deja sin embargo un gran protagonismo a la puerta de Cristina". "Desde el principio", dice Cristina, "Rafael entendió la complejidad de lo que quería encargarme. Y yo quería que no fuera simplemente una puerta, sino un lugar en el que un viandante pudiera pararse a ver el propio movimiento... Había una idea de pasaje de que las puertas no están para cerrarse sino para abrirse, y esa idea estaba muy desde el principio, que el umbral formara parte de la esencia de la puerta, que ahí abajo hubiera algo más que un sitio para entrar y salir...".
Zugaza recuerda el día en que a Moneo se le ocurrió que Cristina hiciera la puerta. "A partir de ahí se generó otra historia, muy extraordinaria y muy bella; fue un gesto muy generoso de Rafael, que evocaba así el origen del arte. Recordaba la fundación del Renacimiento, con el encargo de las puertas de Ghiberti para el baptisterio de Florencia. La verdad", apunta Zugaza, mirándolos, "es que les costó tiempo encontrar también la horma de la relación. Fue una decisión muy importante para Rafael, y desde luego muy problemática de llevar a cabo".
Siempre hubo, en el proyecto de Cristina, esas dobles hojas que vemos hoy, indica Moneo, "pero esa enjundia que tienen todos estos tallos de hayas frescas que al final se convierten en algo abstracto han venido muy al final".
La puerta iba a ser otra puerta, el ábside de Villanueva no iba a tener Las musas, el claustro iba a ser una sala de lectura. El nuevo Prado se fue haciendo teniendo en cuenta, lo que son las cosas, a Velázquez, que es, como dice Moneo, el amo de todo esto. "Se trataba", señala el arquitecto, "de conectar la Casa de Austria con Velázquez, que es el verdadero dueño del Prado. Porque si hay una persona que caracteriza el Prado es Velázquez. No cabe duda. Si la ampliación acaba por pagarle tributo, entonces estamos ante una cosa hermosa".
"Ha dicho una cosa muy interesante Rafa sobre Velázquez. Rafael es un gran conocedor del Prado, con él se puede hablar de la pintura, y de la pintura que hay aquí", se entusiasma Zugaza. "Y nuestras conversaciones derivaron de inmediato hacia la pintura, éramos el arquitecto y el responsable del Prado, pero de pronto estábamos en el mismo barco, pensando en el Prado y en su pintura, y él entra en la ampliación como si lo hiciera a través de la habitación de Las Meninas".
Se les ve muy felices; han puesto en marcha un proyecto del que el hilo conductor ha sido Moneo (y el jefe, Velázquez), porque los otros dos se unieron más tarde, y han visto cómo se inaugura lo que ahora se ve como "un proyecto nacional" sobre cuya trascendencia todo el mundo está de acuerdo. "Yo estoy encantado", dice Miguel. Para Rafael Moneo, "lo que ha estado bien es que la gente se haya adueñado tanto del Prado; eso recompensa. Y lo que también ha estado muy bien es cómo Miguel ha gobernado todo esto".
No es común que un arquitecto sienta que su edificio está mejor en uso que recién terminado, pero Moneo se atreve: ahora le gusta más que cuando lo proyectó y que cuando lo terminó: "Los edificios deben convertirse en un marco para la vida, y aquí está éste, conviviendo ya con la sociedad". Zugaza mantiene la metáfora: "Velázquez estaría encantado en él; él ya tenía previsto que Las meninas iban a estar en un lugar público, tenía prevista esa experiencia. Nos dice cuál es la misión de un museo colocándonos a los espectadores justo en el lugar donde supuestamente están los monarcas. No hay otro cuadro en la historia del arte que nos indique tan claramente la vocación pública del espectador. Creo que él estaría encantado aquí".
-¿Y Villanueva del Prado, estaría encantado, Rafael?
-La intervención afecta poco al edificio de Villanueva. Casi cabría decir que al volver a recuperar los niveles de la antigua ladera, seguramente algo se recupera de un edificio que vivía una relación tan intensa con la topografía. Hemos recuperado un poco ese modo de encastrarse que tenía el edificio en la ladera. Todo lo nuevo rinde un tributo de pleitesía a Villanueva. Se hubiera sentido satisfecho de que alguien, 200 años después, valorase algo que está tan oculto para tantas personas.
"No le toques ya más, que así es la rosa"; esa invocación juanramoniana circuló por la mente de las tres personas que en definitiva tocaron el Prado, una misión de altísimo riesgo. "Sin duda te intimida, porque es un templo", dice Cristina; "pero me atrajo, claro que me atrajo, abrir ese pasaje entre la calle y su contenido. Y claro que creo que Velázquez se sentiría hoy encantado de ver que el Prado ha dado los pasos que está dando. Yo lo siento como artista, genera arte, no sólo por la parte que me ha tocado, sino porque ya lo ves, en la gente que viene, en la gente que interviene, todo el mundo considera al Museo del Prado como un motor".
El Prado está pidiendo esta puesta al día desde hace años, y a Miguel Zugaza lo que le parece es que ahora se corona una ambición. ¿Intimidado? "Y quién no; tocar el Prado no era cualquier cosa". "Se ha tocado", le dice Cristina Iglesias, "y se ha abierto; mira ahora la cantidad de cosas que estaban ocultas y que finalmente se ponen a disposición del público, de los artistas, de los investigadores". "Faltaba la modernización, la puesta al día", cuenta, feliz, el director del Prado.
Y Moneo habla del contenido, "que durante toda esta etapa se ha ido remozando; mira el Retrato del barbero del Papa, ese Velázquez maravilloso, ese dibujo de Goya...".
Es lo más arriesgado que han hecho los tres, y cada uno por su lado. Y cada uno tiene su propia satisfacción. Para Moneo, "la entrada al museo del pueblo llano. Me ha gratificado muchísimo ver que viene gente a saludarte, a decir que lo encuentran bien, que les gusta. Para mí, la mayor satisfacción ha venido de la gente que se ha acercado a mí".
"A mí", dice Cristina, "lo que más me gusta es lo que está por venir, que se abra la puerta, en cada movimiento hay una satisfacción mía. Que la gente lo vaya descubriendo como diferente cada vez que entre, que cuando pase por la calle la vea cerrada y abierta, y que cuando esté cerrada, esté abierta también, que sea para ellos un motivo de contemplación. Eso es lo que la distingue, además".
Y cuando se abre la puerta, e incluso cuando está cerrada, que la gente evoque aquel poema de Jorge Guillén que tanto inspiró a Eduardo Chillida, colega y paisano de Cristina, sobre las cosas contundentes que pesan como el aire.
Y Miguel Zugaza, ¿qué piensa ahora?, como responsable último de tan larga historia. "Yo me sentí completamente aliviado y tranquilo el día antes de la inauguración del museo, cuando se invitó a todos los empleados y a sus familiares. Y su respuesta fue maravillosa. Esa gente ha estado aguantando la crudeza de la obra, y el museo mientras tanto no cerró un solo día. Verles, ver a sus familias, a sus hijos, a todos tan felices, eso me alivió, ellos son una muestra de la sociedad española, y esa respuesta que dieron fue para mí suficiente. Ya podían decir cualquier cosa los que vinieran luego. Eso me dejó feliz".
Como está ahora, como lo están también Rafael Moneo y Cristina Iglesias cuando nos despiden, antes de las fotos, debajo exactamente de la puerta de Cristina.
Fuente:
- Velázquez vive aquí, El País, domingo, 31 de diciembre de 2007 (texto Juan Cruz)