La fotografía que nació para armar a la revolución obrera
El obrero nace el mismo día en que alguien le hace una foto, en el mismo momento en que pasa a ser el protagonista de un nuevo género que nace al amparo de los intereses políticos: el documental. Surge en los años veinte ante la necesidad de dar testimonio del nuevo sujeto político de la democracia de masas, "ya sea para promover la revolución, ya sea para alentar un lugar en el nuevo Estado social de las nuevas clases populares", como explica el historiador de la fotografía Jorge Ribalta.
Trabajadores de la industria del metal, en Magnitogorsk (Rusia), en 1930. - AFP Desde el 21 de enero y hasta el sábado 30 de enero de 2010 se reúnen en el Museo Reina Sofía 17 grandes expertos para debatir y recuperar la historia política del origen de la modernidad fotográfica. Estas charlas son el caldo de cultivo, que se servirá en 2011 como gran exposición, dedicada a contar los elementos de la historia del movimiento por primera vez en un museo de arte moderno. Se titulará Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, comisariada por Ribalta, quien está satisfecho tras comprobar que casi se han cerrado todas las plazas para asistir a los debates.
El documento sin política
Estas conferencias nacen con la idea de contrarrestar el ataque que sufre hoy el género documental, aunque, como dice el comisario, "el documento no puede morir, porque cumple una función política y pública fundamental". Walker Evans no fue un fotógrafo comprometido con la dimensión social y contribuyó al discurso formalista del documental, como cuenta Ribalta. Aunque se mantuvo siempre cerca de las estampas obreras, no pasó de eso, bellas postales paternalistas que representaban al nuevo sujeto social, el obrero, como una víctima que necesitaba la caridad del Estado. Evans es una consecuencia de la despolitización que sufre el género documental tras la Segunda Guerra Mundial, con la llegada de la represión de la experiencia comunista.
Con McCarthy en el poder, las delaciones, denuncias y procesos irregulares, la fotografía documental termina por perder el tono político del que había nacido. De hecho, la prestigiosa Photo League, que parte de un interesante movimiento cultural patrocinado por la Internacional Comunista, es prohibida en 1951 por el presidente estadounidense. La represión hace que fotógrafos como Paul Strand huyan a Francia a vivir. Pero el propio estalinismo termina persiguiendo una fotografía que dejó de favorecerle. Fue un proceso de muerte lenta.
Y así es como la fotografía es dirigida hacia el discurso liberal y paternalista. Y olvida el otro documental, con consigna de acuerdo al espíritu revolucionario, por el cual la clase obrera tenía el control de su propia imagen al representarse a sí mismo. "La imagen del sujeto popular que difunde el documental liberal es un tipo victimizado, que necesita que el Estado le proteja, es el modelo de la revista Life", apunta Ribalta, que aclara que el documental promovido desde el movimiento comunista prefiere las condiciones tal y como son, duras, sin sentimentalismo ni paternalismo, para preparar la movilización de las clases populares hacia la revolución. "Es un documental que fomenta el espíritu de revuelta y la insumisión. Esta es la historia prohibida y olvidada", remata.
Pero el movimiento renació en los setenta de las cenizas, con una oleada de artistas como Adam Sekula que hacen una relectura del papel político del documental, para desmon-tar los excesos formalistas de la modernidad. El valor realista vuelve a la imagen fotográfica, más allá del planteamiento artístico, "porque es un arte para la gente".
Peio H. Riaño, Madrid, La fotografía que nació para armar a la revolución obrera, Público, 21 de enero de 2010