lunes, 31 de agosto de 2009

La Tate Britain enfrenta a Turner con los clásicos

Barcos holandeses en una galerna' (1801), por Joseph Mallord William Turner.

El 'pintor de la luz', el inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) —máximo exponente del impresionismo británico— ilumina con sus brillantes trazos la galería Lindbury del museo Tate Britain desde el pasado domingo, en una exposición que permanecerá en Londres hasta el 31 de enero de 2010.

El famoso museo inglés ha decidido mantener en 'Turner y sus maestros' el espíritu 'competitivo' del que el británico hizo gala en vida y, junto a sus obras, también expondrá la de sus maestros, mentores y las grandes figuras a las que admiraba y, a la vez, intentaba superar con una perpetua y compulsiva obsesión. Los vehementes paisajes del británico se confrontan, por primera vez en la Historia, con más de un centenar de creaciones venidas de todo el mundo: desde Canaletto, Claude Lorrain o Tiziano hasta Rembrandt, Rubens o Van de Velde, entre otros.

'Ships on a Stormy Sea' (h. 1672, Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio) de W. van de Velde.

El pintor británico inspiró gran parte de su obra en estos artistas de tiempos anteriores y, a pesar de lo que pudiera parecer, su objetivo era —en parte— dejar un resquicio para la crítica; su personal técnica de añadir acuarelas sobre los óleos consiguió dotar a sus composiciones de una luz y una textura únicas con las que intentaba mejorar unos trabajos ya de por sí cercanos a la perfección artística. Pese a todo, Turner nunca tuvo reparos en confesar la admiración que sentía por ellos; la muestra contiene el cuadro de 'Puerto con el embarque de la Reina de Saba' (1648) —pintado por Claude de Lorraine— con el que el pintor afirmó haber llorado la primera vez que lo vio, porque "jamás sería capaz de pintar nada parecido a esa imagen". Incluso, a pesar de su ego, llegó a confesar que contemplar una de las creaciones del neerlandés William van de Velde 'el joven', fue "lo que me convirtió en pintor". Por ello, la Tate también exhibe el cuadro 'Una Galerna' —procedente del Museo de arte de Toledo—, que Van de Velde pintó en 1672 .

Entre otras obras a destacar, 'La Virgen y el niño en un paisaje con Tobías y el ángel' (1535-1540), de Tiziano -de quien el londinense decía que "el mayor honor que ha tenido un paisaje lo ha obtenido de las manos de Tiziano"- o 'Cristo y la mujer adúltera' (1664), del holandés Rembrandt -"jamás he visto esa frescura, esa calidad negativa de la sombra y el color, esa perspectiva aérea envuelta en penumbra salvo en la mano de Rembrandt"- forman parte de la irrepetible colección 'Turner y sus maestros'.

'Tormenta de nieve en alta mar' (1842, Tate Gallery, Londres), de Turner.

La importancia que la Tate ha brindado a la relación de Turner con los grandes pintores de la Historia del Arte se debe, en gran medida, a la gran precocidad del paisajista. Desde que apenas contaba con 10 años, el pequeño artista empezó a pintar copias de los cuadros de los grandes maestros de la pintura —que su padre colgaba en el escaparate de su barbería— y que, a medida que pasaba el tiempo se transformó en una contínua batalla para medirse a ellos. Su rápido dominio del pincel le convirtió en una especie de Maurice Ravel del Impresionismo pictórico. Más tarde, con tan sólo 14 años, Turner comenzó sus estudios en la Real Academia de Arte de su país y, en 1802, esta institución le eligió como miembro permanente, lo que le conviertió en uno de los académicos más jóvenes del momento.

Sus representaciones de la naturaleza en su estado más agresivo —como en 'Amanecer tras el naufragio' (1840) o 'El incendio de las cámaras de los Lores y de los Comunes' (1835)— le valieron, ya en su época, la etiqueta de genio de las artes. No en vano, uno de los escritores y críticos contemporáneos a Turner, John Ruskin, llegó a definirle como el pintor "que más conmovedoramente y acertadamente puede medir el temperamento de la naturaleza". Tras su paso por 'Albión', la muestra cruzará el Canal de la Mancha para instalarse durante un mes en Le Grand Palais de París. Por último, el público español podrá disfrutar de 'Turner y sus maestros' en el Museo del Prado de Madrid desde el 22 de junio hasta el 19 de septiembre del próximo año.

La Tate Britain enfrenta a Turner con los clásicos, EL MUNDO, 28 de agosto de 2009

domingo, 30 de agosto de 2009

Exponer a Banksy cuesta solo una libra

El precio de la exposición era una ganga. El éxito estaba garantizado y las condiciones del artista se cumplieron con facilidad. El Ayuntamiento de Bristol ha informado que Banksy cobró sólo una libra esterlina por la muestra que estáabierta al público británico hasta el 31 de agosto de 2009. Más de 230.000 personas han visitado la exposición desde su apertura en junio en el principal museo de esta ciudad del sur de Inglaterra, que es la ciudad natal del artista emblemático del arte callejero británico.Su originalidad es tan conocida como su anonimato. Banksy participó en el montaje de la exposición, que exigió al Ayuntamiento que destruyera las cintas de las cámaras de videovigilancia de la instalación municipal.

No podía haber una petición más razonable. El artista no sólo protegía su anonimato sino que además se cobraba una especie devenganza personal contra la profusión de cámaras que vigilan con sus miles de ojos cada paso que dan los ciudadanos británicos. El Ayuntamiento no niega que el negocio de la exposición, de acceso gratuito, no ha podido ser mejor. "Es la libra mejor gastada nunca por el Ayuntamiento", dijo uno de los concejales. Aunque la institución local se ha visto obligada a hacer públicos algunos de los términos del contrato, obligado por una petición hecha al amparo de la Ley de Libertad de Información, sí ha ocultado todos aquellos conceptos que podrían revelar la identidad del artista.

Aparece el nombre de Pest Control Office, cuya web informa que es la instancia adecuada para verificar si algunas de las pintadas callejeras son realmente obra de Banksy. Provocación es una palabra que se asocia de forma habitual al trabajo del artista. La exposición de Bristol incluye muchos ejemplos de esto, pero sobre todo un grado de elaboración que no es habitual en el trabajo en la calle, en especial porque no hay tiempo suficiente antes de que aparezca la Policía. Nadie está a salvo con Banksy, pero los sospechosos habituales tienen un papel prominente. Vemos el hemiciclo de la Cámara de los Comunes con chimpancés ocupando todos y cada uno de los escaños, una imagen que los británicos encuentran ahora muy apropiada a causa del escándalo de los gastos de los parlamentarios. Una mujer vestida con burka empuña una sartén mientras hace un huevo frito. El burka es tan impecable como el delantal que lleva puesto, en el que está dibujado el cuerpo de una mujer vestida sólo con ropa interior y liguero.

Siempre surgen nuevas obras similares al estilo de Banksy y durante un tiempo se mantiene la incógnita sobre la autoría. Acaba de aparecer en Bristol la imagen de un Cristo crucificado y vestido con la camiseta del equipo de fútbol de la ciudad. Como Banksy es un declarado hincha del club, las apuestas se inclinan por que él sea el autor, al menos hasta que Pest Control Office diga la última palabra.

Íñigo Sáez de Ugarte, Londres: Exponer a Banksy cuesta solo una libra, Público, 16 de agosto de 2009

sábado, 29 de agosto de 2009

El retablo de papel que parece de verdad

Los nueve vecinos que quedan en el pequeño pueblo pirenaico de Enviny, una pedanía de Sort (Lleida), retrocederán hoy un siglo en el tiempo cuando vean la reproducción casi exacta del retablo gótico del siglo XV que decoró el ábside de la iglesia parroquial hasta que en 1909 el párroco lo vendió a un anticuario.

Aspecto de la réplica del retablo gótico de la pedanía de Eviny

No ha sido fácil conseguir las copias de esta valiosa obra realizada en 1490 por el pintor Pere Espallargues. El cuerpo principal se conserva en la Hispanic Society of America de Nueva York, mientras que las puertas y la predela se guardan en el Philadelphia Museum of Art. Obtener fotografías de cada una de las imágenes y detalles de la obra ha sido una odisea que ha requerido 11 años de laboriosas negociaciones con los responsables de los dos museos. Por eso hoy se ha preparado una gran fiesta para celebrar el acontecimiento.

Realmente no se sabe por cuánto se vendió el retablo, pero con el dinero obtenido se erigió el actual campanario, se arregló el tejado de la iglesia, se reformó el camino de los huertos y se construyó el nuevo altar, que fue quemado durante la Guerra Civil. "Si no lo hubieran vendido seguramente hoy no estaría en museos, ya que también lo habrían quemado", indica Joan Escales, de 79 años, hijo, vecino y párroco de Enviny. La réplica ha costado unos 26.000 euros.

"Las personas que vengan a verlo no distinguirán la copia del original", asegura Olga Méndez, responsable del departamento de reproducciones de Arsus Paper, la empresa barcelonesa que se ha especializado en realizar reproducciones exactas de obras de arte valiéndose de las nuevas tecnologías. En este caso ha utilizado una técnica pionera basada en el Papelgel, un producto desarrollado por la firma y patentado en 13 países. "Es un papel que se convierte en un material elástico que permite transferir imágenes fotográficas a cualquier soporte, incluso sobre cuerpos tridimensionales", explica Méndez. La empresa tiene experiencia en estos trabajos ya que ha reproducido pinturas murales en varias iglesias pirenaicas y también réplicas de pinturas rupestres en el País Vasco. Aseguran que en interiores las tintas utilizadas pueden durar más de 200 años. En el retablo original había una talla de madera de la Virgen, que lleva décadas en paradero desconocido y ahora el alcalde de Sort prevé iniciar una campaña por Internet para localizarla.

Lluis Visa, Lleida: El retablo de papel que parece de verdad, EL PAÍS, 28 de agosto de 2009

viernes, 28 de agosto de 2009

Los astros en el cielo nocturno

Alphonse Mucha (1860-1939), pintor y artista decorativo de origen checo, fue uno de los máximos representantes del Art Nouveau (véase también, Cuando la astronomía invade la pintura). En este conjunto de cuatro paneles - Serie de la Luna y Las Estrellas- representa varios objetos celestes. Es otro ejemplo que muestra la gran influencia que la astronomía ha tenido en el arte en diferentes épocas y lugares. Como en muchas de sus obras, la figura femenina, sensual y delicada, ocupa el papel central.


El planeta Venus es el astro aparentemente más brillante en el cielo, después del Sol y de la Luna. Se le llama lucero de la mañana (primer panel) cuando aparece en el Este, al amanecer, y lucero de la tarde (segundo panel), cuando aparece en el Oeste al atardecer. En el tercer panel, La Luna casi nueva aparece como un delgado arco. Da la impresión de que el artista ha representado la luz cenicienta. Se trata de esa luz débil que vemos en la parte del disco lunar no bañada por la luz solar, cuando la parte iluminada por el Sol es muy pequeña. La Tierra refleja la luz del Sol hacia la Luna, que de esta manera aparece ligeramente iluminada. La Estrella Polar (cuarto panel), en el extremo de la cola de la constelación Osa Menor, es la estrella más cercana al punto de la bóveda celeste al que apunta el eje terrestre, es decir, el norte.

Mucha alcanzó fama mundial a partir de los trabajos que realizó en París. Son de destacar los carteles que diseñó para anunciar las obras de teatro representadas por la gran actriz Sarah Bernhardt. Fue pionero en aplicar el arte a la publicidad. Diseñó vistosos carteles publicitarios para muchas empresas, algunas de ellas españolas. Marcó con su arte multitud de objetos cotidianos como sellos, cajas de galletas, joyas y jabones.

Montserrat Villar es investigadora del CSIC en el Instituto de Astrofísica de Andalucía y coordinadora del Año Internacional de la Astronomía en España, Los astros en el cielo nocturno, EL PAÍS, 28 de agosto de 2009

jueves, 27 de agosto de 2009

Frida, ¿inédita o falsa?

Polémica hasta en la tumba. Frida Kahlo, muerta en 1954, sigue, más de medio siglo después, instalada en el centro del escándalo. La mecha en esta ocasión la han encendido Carlos Noyola y Leticia Fernández, anticuarios con tiendas en las localidades mexicanas de Monterrey y San Miguel de Allende. Aseguran disponer de hasta 1.200 objetos que presuntamente pertenecieron a Kahlo. Una colección que incluye pinturas, dibujos, cartas, diarios, boletos de lotería, facturas de hoteles y blusas bordadas. Hasta maletas y cofres lacados con los nombres de Kahlo y Diego Rivera, marido de Frida. Una historia suculenta (y ahora puesta en entredicho) que Barbara Levine, ex directora de exposiciones del San Francisco Museum of Modern Art, decidió proponer a la editorial Princeton Architectural Press. El próximo 1 de noviembre se publica en EE UU el libro Finding Frida Kahlo, ilustrado con imágenes del material supuestamente inédito.

Uno de los presuntos autorretratos de Frida Kahlo. PRINCETON ARCHITECTURAL PRESS

Un grupo de galeristas, historiadores del arte, directores de museos e investigadores acaba de denunciar que todo esto no es sino burdo fraude. Y no es la primera vez, dicen. Hay un catálogo editado en 2008 por el Centro de Estudios del Arte Mexicano de Guanajuato con el título El laberinto de Frida Kahlo, que reproducía unos 75 objetos de la colección de los Noyola: "Toda la documentación y obras reproducidas en dicha publicación ha sido determinada por los más experimentados investigadores [...] como falsa", acusan los expertos en una carta.El texto de la carta de denuncia no se anda con rodeos. Pide la intervención de las autoridades culturales del país norteamericano. Kahlo, como Rivera, es Patrimonio Artístico de la Nación Mexicana y determinar la autoría de las obras del matrimonio de artistas es competencia exclusiva del Fideicomiso Museos Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México. El director, Carlos Philips Olmedo, ha anunciado que se van a tomar medidas.

La carta la firman, entre otros, Salomón Grimberg, coautor del primer catálogo razonado de Kahlo; Mary-Anne Martin, experta en la pintora; el nieto de Rivera, Pedro Diego Alvarado; Teresa del Conde, ex directora del Museo de Arte Moderno de México; además de veteranas galeristas, catedráticos de historia del arte y la biógrafa de Kahlo, Hayden Herrera.

La historia de la colección Noyola, explica desde México el propio anticuario, empieza hace cinco años, cuando empezó a adquirir de su anterior propietario, un abogado, partidas de material. Al investigar la procedencia original llegó a Abraham Jiménez López, "cercano amigo de los Rivera-Kahlo y tallista de madera". Éste conservó celosamente íntegro el archivo durante un cuarto de siglo, hasta que pasó a manos del letrado. "El libro Finding Frida Kahlo narra la historia del descubrimiento y catalogación de la obra, las pruebas técnicas y científicas que comprueban con hechos su antigüedad, los análisis grafoscópicos que demuestran que se trata de la mano de la maestra Kahlo, además de testimonios de varios contemporáneos de Frida Kahlo, quienes reconocen el material como original".

Entre éstos, Noyola cita a la fallecida Ruth Alvarado Rivera, nieta de Diego Rivera y hermana del pintor Pedro Diego Alvarado -uno de los denunciantes-, Arturo García Bustos y Arturo Estrada, alumnos de Frida, y Rina Lazo, "a quien Rivera llamó su brazo derecho". Pero aclara: "Nos atrevemos a decir que este material es atribuido a Frida Kahlo sabiendo plenamente que en los casos de autenticidad nunca hay un 100% de seguridad ni de un lado ni del otro. Sin embargo, queremos reiterar que en el libro la cuestión de autenticidad no se resuelve, se deja que el lector forme su propia opinión".

En defensa de la autora del libro, la editorial Princeton Architectural Press reconoce que ella no es una experta en la artista mexicana y que, "consciente de la naturaleza explosiva del hallazgo", tiene un extremado cuidado en dejar abierta la cuestión de la autoría: "No tengo autoridad para respaldar las opiniones que pudiera haber vertido sobre la autenticidad o importancia del material de esas maletas", dice Levine en el libro.

Pero a Mary-Anne Martin, que fue responsable del departamento de arte latinoamericano de Sotheby's, le ha bastado con revisar el catálogo y el libro: "Los autores han fabricado las cartas, los poemas, dibujos y recetas usando la biografía de Frida y sus misivas publicadas como referencia. Los dibujos están muy mal hechos; la escritura es infantil, el contenido, burdo. La anatomía de los dibujos parece sacada de un manual de instrucciones para carniceros. Las pinturas son pastiches, composiciones basadas en obras publicadas. La procedencia declarada es inverificable y sin sentido...". Hilda Trujillo, directora adjunta de los museos Diego Rivera-Anacahualli y Frida Kahlo, tampoco necesita más pruebas: "Son obras tan grotescas que yo no iría a verlas. No es de Frida: es una mala copia".

El catedrático de Historia del Arte James Oles recuerda que la artista tuvo tanto éxito en vida que marchantes y coleccionistas le pedían obra constantemente, pero ella producía lentamente: "Es imposible creer que se guardó docenas de obras y se las dio a su carpintero o a su enmarcador. Que alguien pueda poseer pinturas que no estén documentadas en exposiciones o libros es, sencillamente, imposible. No estamos hablando de alguien que vivió hace 400 años, sino de una artista internacionalmente famosa, rodeada de amigos y coleccionistas, tan sólo hace 60 años".

De hecho, el catálogo razonado publicado en 1988 por Helga Prignitz-Poda, Salomón Grimberg y Andrea Kettenmann contó 271 obras. Desde entonces, indica Prignitz-Poda, se han añadido unos 20 dibujos y tan sólo dos óleos, que sus propietarios olvidaron aportar en su momento: "Lo admito, no he visto las obras, pero como cada mes salen más y más Fridas con dos cabezas, o como una vela ardiendo o como una rana, o como cualquier otra cosa, no podemos buscar explicaciones a mentes enfermas".

Isabel Lafont, Madrid: Frida, ¿inédita o falsa?, EL PAÍS, 26 de agosto de 2009

miércoles, 26 de agosto de 2009

Manuela Mena: "Bacon se verá en Almodóvar"

"Él observaba la materia de los cuadros como quien se recrea en la piel de un amante". Así, de un brochazo, Manuela Mena, comisaria de la antológica sobre Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992) en el Museo del Prado, entra en materia para describir los preparativos de aquellos días de enero que ella recuerda como una carrera contrarreloj. "Estaban en Madrid todos los correos [los especialistas que acompañan físicamente a los cuadros] y había muy poco tiempo para el montaje; se inauguró el 2 de febrero y tuvimos el tiempo justo para remodelar las salas. Así y todo, fue fácil, muy tranquilo, sin nervios".

De los problemas, que los hubo, Mena, jefa de conservación del siglo XVIII y Goya en el Prado, ya ni se acuerda. A toro pasado rememora con una sonrisa enigmática cómo algunas obras de Bacon hubo que cambiarlas de ubicación porque se llevaban mal entre ellas. "Las dos cabezas antropomórficas, Estudio de cabeza I, Estudio de cabeza II, teníamos idea de situarlas en la primera sala y cuando llegaron fue como si dijeran: 'Yo no quiero ir aquí, deseo ir allí". Lo mismo, dice, ocurrió con la serie de los Papas enjaulados, aulladores, de bocas como cavernas. "Se quería colocarlos por tonalidad, intensidad, pero fueron los propios cuadros quienes dijeron dónde querían ir. Quedé muy satisfecha de cómo quedó el montaje".

Bacon regresó en febrero a Madrid, 17 años después de su muerte, coincidiendo con el centenario de su nacimiento. 174.000 visitantes acudieron al Prado durante los dos meses y medio (de febrero a abril) en que permaneció abierta la exposición para contemplar la obra demoledora de un artista genial. "Sientes la muerte en sus obras porque a Bacon ese tema siempre le interesó. Sobrecoge no porque nos descubra que vamos a morir, sino el ver cómo este artista tira abajo barreras, como la decrepitud, por ejemplo. Se sintió joven hasta el último momento de su vida, y expresó así su sentido de la libertad, de la pasión, de la vida".

"Yo he visto en el Prado muchas exposiciones", asegura Manuela Mena, "pero en ésta había un atractivo especial, el morbo Bacon". El morbazo surgió por diferentes razones. Por primera vez, un pintor actual, del siglo XX, entraba en el Prado con una antológica. Otro de los motivos era contemplar su obra, fuerte, bronca, explícitamente sexual. El cuadro final del recorrido de la exposición, Tríptico 1992, fue quizás el que mayor expectación provocó. Es el lienzo en que él se retrató con su amor español. "En un extremo del óleo aparece Bacon surgiendo de un vacío negro y al otro lado, a la derecha, escapando a la vida, el rostro con las facciones de José, su amigo español". Cuenta Mena que para esta obra el pintor eligió como soporte una tela de lino, un material noble que perdura en el tiempo. "Proporciona a la superficie una belleza especial y tiene una riqueza austera, tremendamente baconiana". El artista hizo esta elección de forma premeditada. "Es un sudario para él, una sábana de lino para su amante", afirma Mena.

José, pareja y hombre clave en los últimos años del pintor, asistió a la inauguración de la exposición. "Nos conocíamos de cuando él y Bacon acudían a visitar el Prado y es una persona maravillosa. ¿Que si estaba emocionado? No sé. Estaba contento de ver cómo había quedado todo".

La de Bacon ha sido una de las muestras más populares del año. "Si me reconocían por la calle, o, por ejemplo, comprando tomates en el supermercado, me daban la enhorabuena", recuerda Manuela Mena. "Fue algo realmente especial. Las 174.000 personas que vinieron lo hicieron entregadas".

Manuela Mena guió a muchas personas por las obras de la antológica. Un día lo hizo con el director de cine Pedro Almodóvar. "Le encantó. Observó cosas relacionadas con la dimensión del cine en sus cuadros". Y Mena arriesga incluso un pronóstico para el futuro. "A lo mejor en su próxima película aparece alguna referencia al pintor, un guiño; algo parecido a cuando Bertolucci fue a Francia, en 1971, a ver una individual de Bacon y un año después rodó El último tango en París; allí, en la primera escena, se aprecia claramente que está influida por Bacon".

Julia Luzán, "Bacon se verá en Almodóvar", EL PAÍS, 26 de agosto de 2009

martes, 25 de agosto de 2009

Un viaje surrealista

ara seguir los pasos de Dalí, hay que viajar al Empordà, en la Costa Brava, y emprender el mismo viaje que él recorrió en vida. Un itinerario que comienza en Portlligat, pasa por Púbol y concluye en Figueres, los tres emblemáticos lugares que condensan su existencia y su obra. La huella surrealista de este genial artista aún permanece viva en ellos. Al norte de Cadaqués, el pueblo donde el pintor pasó largas temporadas durante su infancia y juventud, una pequeña carretera lleva a Portlligat, el primero de los tres destinos de la ruta daliniana.

Teatro Museo-Dalí de Figueres - Fundació Gala-Salvador Dalí

Atraído por la luz, el paisaje y el aislamiento del cabo de Creus encontró en este lugar su refugio y junto a la bahía fue levantando su casa, su auténtico hogar. Recorrer el conjunto de viviendas de pescadores que la conforman es penetrar en una laberíntica estructura que se retuerce en una sucesión de pequeños espacios encadenados por pasos estrechos, pequeños desniveles y caminos sin salida donde se conservan muebles antiguos, recuerdos y objetos relacionados con su actividad artística. Aquí vivió y trabajó habitualmente hasta que en 1982, con la muerte de Gala, fijó su residencia en el castillo de Púbol.

En el interior de la comarca del Empordà, el castillo de Púbol respira romanticismo por los cuatro costados y relata el desbordante esfuerzo creativo que puso el artista pensando en una persona, Gala. Fue el refugio que Dalí regaló a su amada para su retiro y descanso y el lugar donde hoy, precisamente, reposan los restos de ella. Un paseo por la construcción medieval, que se remonta al siglo XI, descubre el universo de esta pareja singular: las estancias privadas de la musa, la colección de trajes de alta costura que se guarda en el desván o las grandes esculturas de elefantes que decoran el afrancesado jardín.

El Teatro-Museu Dalí reúne más de 1500 piezas que abarcan diversos períodos artísticos de la obra daliniana.

Allí donde vino a nacer y a morir Dalí, en Figueres, el Teatro-Museo Dalí, una construcción del siglo XIX destruida al final de la Guerra Civil, cierra el triángulo daliniano. "¿Dónde si no en mi ciudad ha de perdurar lo más extravagante y sólido de mi obra, dónde si no?", diría el pintor. Y es que el museo es una obra de arte en sí misma, el mayor objeto surrealista del mundo. Ideado por Dalí, reúne más de 1.500 piezas de su trayectoria, desde sus primeras experiencias artísticas hasta las obras de los últimos años de su vida; un conjunto que sumerge al visitante en un mundo cautivador y único. Entre todas ellas sobresalen algunas como el Cadillac lluvioso, Galatea de las esferas, El espectro del sex-appeal, la sala Mae West, la sala Palacio del Viento o el monumento a Francesc Pujols. El mismo centro del museo lo ocupa la cripta con su tumba, junto a una colección de joyas de oro y piedras preciosas diseñadas por el artista.

Muchos otros escenarios del Empordà llevan marcada la huella de Dalí: en Figueres, la calle Monturiol y la plaza de la Palmera, donde nació y vivió, también la iglesia de Sant Pere, en la que fue bautizado, o la Torre Galatea; en Cadaqués, la casa de verano de los Dalí o la de los Pitxot; y ya cerca de Girona, el santuario de Els Angels, donde se casó con Gala. Todas ellas estaciones de un viaje fascinante por el universo de Salvador Dalí.

Más información

Fundación Gala-Salvador Dalí. www.salvador-dali.org. Tel. 972 48 86 55
Casa-Museo Salvador Dalí de Portlligat (Cadaqués). Tel. 972 25 10 15. Precio: 10 €.
Casa museo Castillo Gala Dalí de Púbol (La Pera). Tel. 972 48 86 55. Precio: 7 €.
Teatro-Museo Dalí de Figueres. Tel. 972 67 75 00. Precio: 11 €

Dónde comer

Para degustar los exquisitos platos de la cocina catalana del Empordà, tres opciones: Marítim, en Cadaqués, con una recomendable terraza sobre la playa; L'Hort del Rector (en Monells y en el entorno de Púbol), con una carta casi monográfica dedicada al bacalao en todas las variedades imaginables; y Empordà, en Figueres, un clásico de la alta restauración en Cataluña, donde se combina la tradición ampurdanesa con influencias de la cocina francesa.

Dónde dormir

En el entorno de Portlligat, una de las opciones más recomendables para alojarse es el hotel Playa Sol (Tel. 972 25 81 00) de Cadaqués; está situado en una tranquila cala y dotado de modernas y confortables instalaciones. En el municipio de La Pera, al que pertenece Púbol, una buena elección es Mas Durán y próximo, en el pueblecito medieval de Monells, Arcs de Monells (Tel. 972 63 03 65), una antigua masía decorada con esmero. A 6 kilómetros de Figueres, en Borrassà, y rodeada de jardines, se encuentra Cal Governador (Tel. 972 25 36 05), que ocupa una casa señorial del siglo XVIII de interiores clásicos con multitud de espacios y rincones donde relajarse.

Esperanza Moreno,
Un viaje surrealista, Público, 19 de agosto de 2009

La Fundación Dalí exhibe «El piano surrealista»

La Fundación Gala-Salvador Dalí ha presentado la última adquisición de obra del artista, «El piano surrealista», un dibujo a carboncillo y pastel de 1937 que diseñó para una película de los hermanos Marx que no llegó a terminarse, y por el que ha pagado 310.000 euros.Esta Fundación, que desde 1991 lleva a cabo una intensa labor de adquisición de obras del artista, con una inversión total de más de 30 millones para más de 300 piezas, adquirió este dibujo el pasado 23 de junio en una subasta celebrada en Christiès de Londres, proveniente de la colección de los hermanos Marx.

Salvador Dalí: El piano surrealista, 1937

La obra estará expuesta hasta el próximo 30 de septiembre de 2009 en la Zona del Taller del Castillo de Púbol, ya que para sus responsables el dibujo presenta grandes similitudes con elementos encontrados en este castillo, que fue residencia de Gala. El dibujo incorpora la iconografía en que se reconoce al Dalí surrealista, desde el ciprés de forma fálica que emerge a través del piano, a la figura femenina con rostro de reloj. Toda esta iconografía, a pesar de su salto cronológico, también está presente en la escenografía íntima que el artista realizó en el Castillo de Púbol. Según ha apuntado la directora del Centro de Estudios Dalinianos, Montse Aguer, «el triángulo daliniano es como la culminación de las ideas que él va teniendo desde los años 30». En el castillo, los cipreses son los protagonistas de una vegetación espesa que como en el dibujo da una atmósfera sombría y romántica al conjunto y el piano-fuente se encuentra en el origen de la fuente wagneriana de la piscina.

Este dibujo se enmarca en el contexto del segundo viaje de Dalí a Estados Unidos, en 1936, cuando fascinado por la obra de los hermanos Marx le mandó un telegrama a Harpo diciéndole que le quería retratar. Harpo, que se manifestó gran admirador de la obra daliniana «La persistencia de la memoria», en un mensaje de respuesta le hizo saber que conocía que estaba interesado en él como "víctima", y le contestó que cuando acabase el rodaje de «Un día en las carreras» estaría encantado de que le retratara.Así fue como en 1937 Dalí se desplazó a Estados Unidos y en los descansos del rodaje de la película de los hermanos Marx elaboraron ambos el guión de un filme que habría tenido que tener una duración de unos 30 minutos y del cual se conservan algunas notas, una sinopsis mecanografiada y diversos dibujos, uno de los cuales es «El piano surrealista».

Según ha explicado Montse Aguer, el argumento de la película, que se debía titular Jirafas en ensalada de lomos de caballo, conocida en su última versión como La mujer surrealista, se resume en la presencia de dos ricas mujeres protagonistas. Una de ellas es la Mujer Surrealista, que personifica el mundo de la fantasía, de los sueños y la imaginación y la mujer opuesta a esta es Linda, prometida de Jimmy, quien se enamora de la otra mujer justo en el momento de conocerla. Todo el filme transcurre entre la lucha de estas dos mujeres que personifican el mundo convencional y el imaginativo, y culmina en un proceso en el que es imposible saber cuál de los dos mundos es más absurdo, según Aguer.

Efe, Barcelona: La Fundación Dalí exhibe «El piano surrealista», ABC, 20 de agosto de 2009

lunes, 24 de agosto de 2009

Descubren una pintura de Murillo en un museo belga

La pintura del artista barroco español Bartolomé Esteban Murillo ha sido descubierta entre las obras del fondo del museo municipal de la ciudad belga de Lier, anunció el centro. La obra, titulada "Virgen con niño", ya ha sido restaurada y se exhibirá al público a partir del 1 de septiembre de 2009. La pintura "estaba escondida desde hace largo tiempo entre los fondos del museo, pero ya ha sido completamente restaurada para devolverla a su estado original", señaló Simon Laevers, del Instituto Real del Patrimonio Artístico, citado por la agencia Belga.

Dos mujeres observan una obra de Murillo en un museo de Madrid. EFE/Archivo

Laevers no precisó las circunstancias en que se halló el cuadro, y añadió que se divulgarán más detalles a partir del 1 de septiembre coincidiendo con la exhibición pública. Murillo (1618-1682), fue uno de los máximos exponentes de la pintura religiosa española del siglo XVII, y destacó especialmente en las representaciones de la Virgen. Lier, a unos 44 kilómetros al norte de Bruselas, es una ciudad histórica en cuyo patrimonio destacan un beguinato del siglo XIII y una torre cívica del siglo XIV, ambos declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, así como la famosa Torre Zimmer, también del siglo XIV.

Efe, Bruselas: Descubren una pintura de Murillo en un museo belga, www.soitu.es, 19 de agosto de 2009

La catedral de Barcelona, fachada a la vista

La larga restauración de la catedral de Barcelona encara su recta final. Queda aproximadamente un año para culminar, con la rehabilitación del cimborrio, una tarea iniciada en el verano del 2003. Cuando acaben estos trabajos, la estatua de santa Helena volverá a colocarse en su pináculo. Las obras de más de seis años para poner en condiciones las torres, la fachada, el cimborrio y otros elementos de la seo barcelonesa habrán costado unos 12 millones de euros.

La fachada principal de la seo barcelonesa, libre de andamios, aunque queda una gran grúa para los trabajos en el cimborrio

Los andamios y las lonas que tapaban la fachada de la catedral se retiraron a finales del mes de junio. En el 2003 se habían colocado unas redes para prevenir desprendimientos. Un año más tarde se colocaron las primeras estructuras para la restauración, y hasta hace unas semanas no se ha podido volver a ver toda la fachada neogótica. Los barceloneses y los turistas pueden ver ahora el frontal y advertir que permanece una gran grúa, mientras que el cimborrio, de 84,5 metros de altura, sigue rodeado por un andamiaje. Las piezas del cimborrio están siendo desmontadas y trasladadas a un taller para ser restauradas antes de volver a instalarse.

La primera pieza que se bajó, el pasado 12 de junio, yque ahora puede contemplarse en el claustro, es la estatura de santa Helena, que también se ha de restaurar. La estatua de santa Helena fue puesta en el cimborrio en 1913, Tiene casi cinco metros de altura. Presenta doce agujeros, con trayectoria de entrada de arriba abajo, lo que hace pensar que durante la Guerra Civil fue ametrallada desde el aire. En el interior hueco de la soberbia escultura de Eduard Batiste Alentorn se halló la metralla. El canónigo conservador de la catedral, Josep Martí Bonet, es partidario de dejar los agujeros, de manera que la restauración de la escultura será relativamente sencilla y consistirá básicamente en una buena limpieza del bronce. "Vamos rápido", dice Martí Bonet, que ya ve acercarse el final de las obras. Y es que hay otras obras aparte de la gran restauración de la fachada y el cimborrio. Actualmente se está cambiando la instalación eléctrica de la catedral. Martí Bonet avanza que este otoño se repondrán la vidrieras de la fachada y dos de la parte posterior del templo. Para más adelante queda aún la restauración de varios retablos en el interior y otros trabajos. La historia de esta larga restauración arranca en el verano del 2003. Ya el año anterior se había advertido algún desprendimiento menor, pero ese verano, la caída de unos cascotes de más volumen levantó la alarma por el estado de degradación de los materiales empleados en la construcción de la iglesia. Cuando se examinó con precisión, se advirtió que esa degradación era más importante de lo que esperaba. De esa manera, se entraría en una escalada de presupuestos.

En el 2003 se hizo una primera estimación de lo que costaría la restauración: 1,4 millones de euros. Con el avance de los trabajos, el presupuesto fue creciendo, En el 2007 el coste previsto se había quintuplicado: siete millones de euros. Al final, según confirma Martí Bonet, se habrán gastado unos 12 millones de euros. La mayor parte de este dinero ha llegado mediante aportaciones de las administraciones públicas, empezando por el Gobierno de España. Entre los ministerios de Cultura, Fomento y Vivienda, la aportación habrá sido superior a los cinco millones de euros, comprometidos en varios convenios. La mayor parte de esa aportación (tres millones de euros del Ministerio de Cultura) aún no ha sido hecha efectiva. El Ayuntamiento de Barcelona, por su parte, ha aportado, a través del Áreade Cultura y del Institut de Paisatge Urbà, 1,7 millones de euros. El arzobispado de Barcelona y la propia catedral han invertido al menos 2,7 millones, sin contar que turistas y feligreses han dado un millón de euros, mediante donaciones y el precio de entrada a la seo, conceptos por los que se espera seguir recaudando fondos. "La gente ha sido generosa, estamos contentos", dice el conservador. Aportaciones de menor cuantía que las anteriores han llegado de la Generalitat, de la Diputación de Barcelona y de corporaciones privadas como Telefónica o el grupo Santander.

Aún falta dinero, pero en el capítulo de la catedral se confía en ir consiguiéndolo. Se confió desde el principio. Casi al principio de todo el proceso, en el 2004, cuando existían serias dudas sobre la financiación de los trabajos, el propio Martí Bonet comentó con humor que "si algo sabemos hacer los curas es pedir". Se espera seguir recaudando a través de la campaña Patrocina una pedra,que recoge donativos concretos (10 euros, una piedra) e incluso suscripciones periódicas. Una fuente de ingresos, modesta y suplementaria, será el nuevo libro de Martí Bonet, que está a punto de ir a imprenta. Se titula Històries de la catedral y recoge, en formato de bolsillo, unas doscientas historias, anécdotas y costumbres relacionadas con la catedral de Barcelona.

Lluís Sierra: La catedral, fachada a la vista, La Vanguardia, 24 de agosto de 2009

domingo, 23 de agosto de 2009

Pon tus cuadros en mi muro

Es el signo de los tiempos. En la telaraña cósmica de Internet, la teoría de que entre un individuo cualquiera y, pongamos, Barack Obama sólo existen seis pasos de separación, seguramente debería ser reformulada. Ya son menos de seis. Si no, que se lo pregunten a los 250 millones de usuarios de Facebook, la red social más popular del momento.

De ahí a las comunidades especializadas sólo había un paso, pensó Christian Schwarm, dueño de una agencia de marketing en Berlín y con pasión por el arte: ¿por qué no crear una red exclusivamente de coleccionistas? Schwarm lo echó de menos cuando empezó su colección de arte hace cinco años. "Tengo 37 años y la mayoría de los coleccionistas están entre los 50 ó 60 años. Lo que yo quería era conocer gente de mi generación que tuviera las mismas inquietudes a la hora de iniciar una colección. Investigué y no había ningún sitio web que me ofreciera esto". Así, a pesar de quienes trataron de desmoralizar a Schwarm y a sus cuatro socios -les advertían de que no funcionaría a causa del proverbial secretismo de que se rodean muchos coleccionistas-, en junio de 2008 nació www.independent-collectors.com. Los agoreros, a la vista de los últimos datos disponibles, no iban demasiado encaminados. Esta red cuenta ya con 1.932 cibercoleccionistas de 71 países. Alemania es el país dominante, con 554 miembros, seguida de Estados Unidos (357), Reino Unido (135), Italia (128) y Países Bajos (122). España ya aporta a la red 51.

Al igual que en Facebook, los miembros definen el grado de confidencialidad de su perfil, de forma que sólo los visitantes que ellos elijan puedan acceder. También pueden colgar sus obras y organizar sus propias exposiciones. "Puedes hacer una selección de tus obras y mandar una clave sólo a la persona que quieras que las vea", explica Tommi Brem, uno de los fundadores de la comunidad. "No sólo es una herramienta de contacto social, sino que muchos miembros la están utilizando para catalogar sus colecciones", añade. Laura E. Hernández, coleccionista de Girona, es un miembro reciente de la red: "Me ha permitido contrastar mi experiencia con la de otros coleccionistas, encontrar respuestas a las preguntas que nos hacemos todos: qué obras coleccionar, de qué artistas, el valor de tu colección, para qué y por qué coleccionas... Entro una vez por semana al sitio, busco otros coleccionistas que se interesen por el arte cubano contemporáneo, por ejemplo, le sigo la pista a los pintores españoles contemporáneos que me gustan a través de otras colecciones...".

Brem quiere dejar bien claro que Independent Collectors es sólo para coleccionistas. Por eso, los aspirantes deben aceptar un código ético que les compromete a no usar esta red para promocionar a sus artistas -si son galeristas- o sus propias obras -si son artistas-. Para la coleccionista Susana Escribano, la principal ventaja es la información que obtiene de otros miembros: "Intento descubrir nuevos artistas, casi todos ellos noveles y con gran potencial, por los que ya hayan apostado otros miembros y coleccionistas", asegura.

Isabel Lafont, Pon tus cuadros en mi muro, El País, 23 de agosto de 2009

Sofía Barroso, presidenta de Around Art, compañía que presta servicios a coleccionistas y museos, aplaude la iniciativa como "una nueva forma de vivir el coleccionismo". En cierto modo, opina, es una vuelta al tipo de relaciones, más personales, que se establecían entre los coleccionistas en las décadas de los setenta y ochenta. "A partir de los noventa los galeristas se profesionalizaron y el contacto con el artista y con otros coleccionistas se hizo más difícil". Barroso cree que este tipo de herramientas será un éxito, sobre todo entre los coleccionistas más jóvenes, "los que tienen entre 30 y 40, que son los usuarios de Facebook".

La galerista Nerea Fernández apunta, como sugerencia, que estas redes se abran también a otro tipo de profesionales del arte: "Por ejemplo, un fiscalista especializado en arte, o un experto en la conservación de un determinado tipo de papel. Todo lo que pueda ayudar, porque cuando se empieza a coleccionar, no se tiene ni idea de nada".

sábado, 22 de agosto de 2009

Matisse multiplica por cuatro los visitantes nocturnos del Thyssen

Visitar una exposición de noche se ha convertido en una de las mejores alternativas culturales para combatir las altas temperaturas que se registran estos días en Madrid, una apuesta con la que Matisse ha multiplicado por cuatro el número de visitantes nocturnos del Thyssen con respecto al año pasado.La retrospectiva Matisse 1917-1941, que exhibe el museo Thyssen hasta el 20 de septiembre, ha conquistado desde su apertura, el 9 de junio, a más de 145.000 visitantes, con una media de 2.422 asistentes diarios, según los datos facilitados por el museo.

Un visitante con su hija observa el cuadro de Henri Matisse "Ninfa y Fauno" en la retrospectiva "Matisse 1917-1941", que exhibe el museo Thyssen / EFE / Gustavo Cuevas

El horario ampliado, de las 19.00 a las 23.00 horas, atrae cada noche a más 600 personas, lo que supone un 25 por ciento de las visitas diarias durante julio y agosto. En pareja, en familia o en grupo, la opción de pasar una velada en el museo en compañía de Matisse es un plan perfecto para esquivar el calor del verano madrileño. Sin aglomeraciones, la taquilla no deja de vender entradas -ocho euros- después del atardecer, momento en el que comienzan a acudir los visitantes noctámbulos, en su mayoría madrileños y trabajadores que sólo gracias a este horario ampliado pueden acercarse a los trazos de Matisse. "Es una buena hora para visitar una exposición porque con este calor no se puede salir a plena luz del día", comenta Ana, quien no olvida que el plan incluye "irse luego a tomar algo".

Macarena es doctora en Historia del Arte y ofrece a sus amigas -dos médicos y una abogada- una clase improvisada frente a las obras de Matisse, un plan que se convierte en "alternativa" para una noche de verano, porque, asegura, "contemplar obras de arte es una maravilla". Y es que esta muestra reúne obras procedentes de cincuenta museos y colecciones particulares, muchas no han sido exhibidas nunca en España, lo que convierte este recorrido en una oportunidad única para profundizar en el artista. Después de la visita o sin ella, -el último pase es a las 22.15 horas-, muchos suben a la quinta planta, donde se encuentra el "Mirador del Museo" y el restaurante, que ofrece cenas por un precio medio de cincuenta euros y unas vistas de un Paseo del Prado libre de atascos. Sergio, el jefe de cocina, asegura que, "a pesar de la crisis", el restaurante, con platos mediterráneos y toques asiáticos y árabes, "se ha llenado incluso en el puente, porque en cuanto baja el sol es un sitio muy agradable".

El Thyssen comenzó a apostar por las Noches de Verano en 1998 con el objetivo de permitir al visitante un paseo más relajado por muestras como las de Van Gogh, Tintoretto, Canaletto o Giorgio Morandi. Este año, ochenta pinturas, esculturas y dibujos de Henri Matisse ofrecen al visitante la oportunidad de conocer la etapa más desconocida del artista, en la que se descubren paisajes, naturalezas muertas y desnudos femeninos. Para los amantes de Matisse, del arte culinario o simplemente para los que deseen disfrutar de una noche diferente, la cultura no cierra en vacaciones.

Efe, Madrid: Matisse multiplica por cuatro los visitantes nocturnos del Thyssen, La Vanguardia, 20 de agosto de 2009

viernes, 21 de agosto de 2009

Una pintora española regala a Obama un cuadro que expresa la liberación negra

El presidente de Estados Unidos, Barack Obama, recibirá un cuadro pintado por la madrileña Bárbara Corchado, que representa la liberación de la población negra en Estados Unidos, y que la artista muestra en estos días en una exposición en el puerto de Isla Cristina (Huelva). La artista, afincada en el complejo turístico onubense de Islantilla, ha explicado que la idea de pintarlo le surgió hace cuatro años, cuando vivía en Miami (Estados Unidos), y realizó un reportaje gráfico sobre la población negra en la ciudad, que supone el 60 por ciento durante el año, "y aumenta cuando, una vez al año, celebran la liberación de la esclavitud".

Con su trabajo, Bárbara Corchado recopiló una serie de fotografías entre las que le impactó una "de una chica de unos 200 kilos en una discoteca, aunque en el cuadro le quité la discoteca y le puse el fondo de la playa, porque a ellos les encanta bajar a la playa, y es una de las cosas que celebran". Al cuadro lo llamó "Welcome to Miami", y fue un amigo diplomático el que le indicó la posibilidad de regalarlo a Obama, "porque él seguro que entiende como nadie que es la liberación de la población negra".Así, Corchado contactó con el responsable de Asuntos Sociales del PSOE en el Ayuntamiento de Madrid, Pedro Zerolo, al que conoce hace varios años, y este se ofreció a ayudarle a que el cuadro llegase finalmente a la Casa Blanca, aunque "nos piden que no digamos de qué manera va a ser enviado".

Bárbara Corchado ha destacado como se sorprenden los visitantes a la exposición cuando ven el cuadro, porque "la foto real de la negrita está al lado de los cuadros, y a la gente le impacta realmente", además de destacar que ha realizado dos versiones del cuadro en los que sólo cambia la cara". Sobre su forma de trabajar a la hora de pintar, ha subrayado que intenta "cambiar la energía negativa en positiva", y con ello lleva a cabo un trabajo "cuyo resultado es bastante alegre", como se puede ver en las pinturas que, inicialmente iban a estar expuestas hasta el 21 de julio, pero se van a poder al final ver hasta el próximo sábado 1 de agosto.

«La lechera», de Vermeer, regresa a Nueva York

La obra «La lechera», una de las más conocidas del pintor holandés Johannes Vermeer, se expondrá en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York desde el próximo 10 de septiembre de 2009 con motivo del 400 aniversario de la histórica llegada del navegante Henry Hudson a esta ciudad desde Holanda. Según la institución neoyorquina, la célebre pintura se podrá ver hasta el 29 de noviembre de 2009 como parte de una muestra compuesta por otros cinco lienzos del artista y varias obras de pintores holandeses como Pieter de Hooch (1629-1684), Gabriel Metsu (1629-1667), o Nicolaes Maes (1634-1693). «La lechera» (1657-58) viajará así por primera vez a Estados Unidos desde que se mostrara en 1930 en la Exposición Universal de Nueva York.

Junto a Rembrandt (1606-1669) y Frans Hals (1580-1666), Vermeer (1632-1675) está considerado uno de los artistas holandeses más destacados de la Edad de Oro. Durante su breve carrera, Vermeer, del que sólo se conservan 36 obras en todo el mundo, vendió sus creaciones a un reducido número de coleccionistas de Delft, la ciudad natal del artista, y de La Haya. «La lechera» fue adquirida por el coleccionista holandés Pieter van Ruijven, quien en 1670 había reunido 21 obras del pintor, y hoy forma parte de una de las exposiciones permanentes del Museo Rijks de Amsterdam. La exposición que prepara el Museo Metropolitano incluirá otras obras de Vermeer como «Mujer con una jarra de agua» (1662), «La joven dormida» (1656-57), «Estudio de una joven» (1665-67), «Mujer con un laúd» (1662-1663), y «Alegoría de la fe católica» (1670).

Estas pinturas se acompañarán también de otras obras de los artistas holandeses Emanuel de Witte (1617-1692), Hendrick van Vliet (1611/1612-1675), y Hendrick Sorgh (1610-1670), entre otros. La muestra también contará con grabados en papel de los holandeses Lucas van Leyden (1494-1533) y Jacques de Gheyn II (1565-1629), que ilustran las temáticas tratadas habitualmente por Vermeer. Además, la Nueva Amsterdam, rebautizada después como Nueva York, alberga este año numerosas exposiciones en otros museos de la ciudad, así como una larga lista de actos al aire libre, con los que se celebran los cuatro siglos que han transcurrido desde la llegada de los holandeses en 1609.

Efe, Nueva York: «La lechera», de Vermeer, regresa a Nueva York, ABC, 13 de agosto de 2009

jueves, 20 de agosto de 2009

'Efecto' Rodin

Con el prestigioso antecedente de haberse exhibido antes en el Museo d'Orsay de París, se presenta ahora en la Fundación Mapfre, de Madrid, la exposición titulada ¿Olvidar a Rodin? Escultura en París, 1905-1914, en la que ha intervenido como comisaria Catherine Chevillot, conservadora jefe del Museo d'Orsay. Dividida en 6 apartados, esta muestra consta de 125 obras de muchos de los grandes nombres del arte del siglo XX, desde el propio Rodin hasta Renoir, Rosso, Maillol, Lehmbruck, Picasso, Matisse, Brancusi, Archipenko, Lipchitz, Epstein, Duchamp-Villon, Zadkine, Gargallo, Manolo Hugué, Julio González, Martini y otros de similar relevancia.

Cabeza de Camo (1913), de Manolo Hugué.

¿Qué se nos quiere decir con eso de "olvidar a Rodin" en París durante la década que precedió al estallido de la Primera Guerra Mundial? Nacido en 1840 y muerto en 1917, Rodin, tras años de una formidable y polémica brega artística, se convirtió al filo del cambio del siglo en una figura legendaria, cuya gigantesca sombra parecía no permitir que irradiara otra luz que la cegadora emitida por su obra. En cierto sentido, no era para menos, porque en el haber de Rodin estaba el haber devuelto a la escultura el derecho a existir de manera moderna y no como una simple antigualla. En efecto, al arrebatar Rodin el pedestal a la estatua, al fragmentar la figura en mil pedazos expresivos y al tratar su superficie como un mar agitado, resituó la escultura al mismo nivel de exploración moderna que las demás artes.

¿Por qué entonces olvidarlo, sobre todo, cuando ni la implacable literatura artística de vanguardia del XX lo había hecho? Lo primero que hay que advertir es que la presente exposición no se ha formulado en los términos reductores de narrar la sempiterna historia del "asesinato del padre" por los hijos de la siguiente generación, que sería la de los primeros vanguardistas del siglo XX, pero tampoco, en segundo término, que su propósito haya sido dar el consabido salto de Rodin a Picasso y sus congéneres artísticos. Todo eso evidentemente está ahí, pero también otras cuestiones muy poco o nada abordadas en una exposición hasta el presente, como la del incluir en el molde plástico parisiense otros elementos y figuras cruciales habitualmente obviados, bien por sólo ser tratados, aunque con todo respeto, como epifenómenos provinciales, entre los que se lleva la palma Wilhem Lehmbruck, sin duda uno de los mejores escultores del siglo XX, a pesar de haber muerto a la precoz edad de 38 años; bien, franceses o no, porque habían sido prácticamente borrados de la memoria pública, como, entre otros, Eli Nadelman, Joseph Bernard, Ernesto De Fiori, Bernhard Hoetger o George Minne, todos los cuales fueron considerados en su momento como indiscutidos heraldos de la vanguardia plástica del primer tercio del XX.

Nos encontramos, así pues, con una historia de la escultura sin olvidos, ni censuras, un poco en la línea de rehacer de forma más completa, ponderada y, por tanto, crítica el achatado e insuficiente relato oficial establecido. Pero no se trata, además, de una reconstrucción académica, de ocioso relleno erudito, sino de una auténtica reflexión acerca de lo que verdaderamente ocurrió, algo imprescindible no sólo para conocer mejor la historia, sino para entender lo que todavía sigue ocurriendo hoy con un arte sobre cuya identidad subsiste una incertidumbre polémica. Derribada la estatua clásica, piénsese que ésta devino en "objeto": luego, si se quiere en "objeto destripado"; a continuación, en "forma diseminada"; y, en fin, en algo indeterminadamente virtual. Con semejante transformación, se comprende hasta qué punto no hay que dejar "puntada sin hilo" si se desea que el tejido de la memoria no sea un retal sin sentido.

Francisco Calvo Serraller, 'Efecto' Rodin, El País /Babelia, 1 de agosto de 2009

Descubren que los monumentos de Petra están orientados a la misma estrella que la Kaaba

Los principales monumentos de Petra, la legendaria ciudad de los nabateos en Jordania, están orientados hacia el solsticio y hacia Canopo, la estrella que guiaba a las caravanas por la Península arábiga, al igual que sucede con la Kaaba, en La Meca, según el astrónomo del IAC Juan Antonio Belmonte.

Edificio de la Tesorería, Petra, Jordania

El investigador del Instituto de Astrofísica de Canarias (IAC) explica en una entrevista con Efe que, tras realizar trabajos de campo en la ciudad nabatea, considera a Petra "como un maravilloso taller para los estudios arqueoastronómicos y arqueotopográficos". Para su estudio midió los principales monumentos de la ciudad nabatea -El Tesoro, el Monasterio y las tumbas reales, entre otros- y tras analizar los datos halló, para su sorpresa, que la astronomía y la topografía "sagrada" eran muy importantes para orientar las tumbas y los templos.

Los nabateos eran una tribu árabe que habitó el sudeste de Palestina y Siria, en la frontera con el mundo helénico, un par de siglos antes de Cristo, y fundaron un imperio que se extendía desde el Mar Rojo hasta Damasco y desde Gaza hasta los desiertos de Arabia central.Juan Antonio Belmonte tiene la hipótesis de que las principales deidades nabateas, Dushara, Al Lat, Al Uzza y Al Kutba, eran las manifestaciones de la Luna, el Sol y los planetas Venus y Mercurio.

El astrónomo encontró "sorpresas agradables" en Petra, como el que uno de sus monumentos más famosos, El Monasterio, está orientado a la puesta de Sol en el solsticio de invierno, un momento clave del ciclo anual. El Monasterio, excavado en roca en lo alto de una montaña, podría haber estado dedicado al rey Obodas o al dios Dushara, un dios lunar al que también se asociaba con el Sol, y el solsticio de invierno se relacionaba con el nacimiento de la divinidad. Desde el otro gran monumento de Petra, El Tesoro, que encontraban las caravanas al final del desfiladero, es visible una porción de cielo y también está orientado hacia el solsticio.

Belmonte quiere verificar si además, a través de una pequeña ventana situada sobre la puerta principal del Tesoro, a unos 10 metros de altura, pueden entrar los rayos del Sol en el solsticio de verano. Pero el investigador halló además un dato "sugerente" sobre el emplazamiento de estos monumentos al detectar que tienen la misma orientación astronómica que la Kaaba antes de que fuera islamizada y convertida en el centro principal de peregrinación de los musulmanes, cuando era un santuario pagano en el que se creía que había unos 360 ídolos, destruidos por el profeta Mahoma tras conquistar la Meca. "La Kaaba muestra los mismos alineamientos que Petra, ya que los nabateos al fin y al cabo eran una tribu árabe, y refuerza lo que los textos mencionan sobre otros monumentos pre-islámicos", detalla Belmonte.

También otro templo principal, el de los Leones Alados, dedicado posiblemente a la diosa Al Uzza, está orientado hacia Canopo, la segunda estrella más brillante del cielo y que, al marcar el Sur con relativa precisión, era utilizada por las caravanas para orientarse desde Petra hacia La Meca y desde allí hacia los países del incienso y su destino final, Saba.

Otro dato "curioso" es que los dos grandes obeliscos de más de seis metros, excavados en la montaña en una muestra de la habilidad de los escultores nabateos, están orientados Este-Oeste de manera que al amanecer y al atardecer, y en el equinoccio, ambos están perfectamente alineados y su sombra "se toca, lo que seguramente implicaba algo en la mente de sus constructores". De hecho, Belmonte explica que los obeliscos están construidos en una época en la que los calendarios se organizaban por el equinoccio, que marcaba el principio de la cuenta de los meses. Además, el astrónomo constató que algunas de las impresionantes tumbas reales, que acogían los restos de los monarcas nabateos, están orientadas hacia la montaña conocida como "La madre de las cisternas", pues en su cumbre estaba la principal fuente de aprovisionamiento de agua de sus habitantes.

Efe, Santa Cruz de Tenerife: Descubren que los monumentos de Petra están orientados a la misma estrella que la Kaaba, La Vanguardia, 12 de agosto de 2009

martes, 18 de agosto de 2009

La pintura resiste al sol

Las paredes del estudio de Pipo Hernández (Telde, Las Palmas, 1966) están pintadas a destajo como apéndices del cuadro. "Son la mejor paleta", dice mientras remata uno de los ocho cuadros que expondrá en la galería Fernando Pradilla, en Madrid, en unas semanas. Los suelos tampoco se salvan: hay goterones a pie de cuadro. "Llevo aquí cinco años", dice con el torso desnudo y la taza del desayuno, a las seis de la tarde. Pipo trabaja de noche. Remata pincelada con los dedos y acaba con los pantalones calados. Las escenas que pinta vienen de películas antiguas. Por eso, de las paredes cuelgan copias a pequeña escala de los fotogramas. Son su brújula frente al lienzo. Al principio, Hernández hacía mimos a Herzog, Fassbinder, Buñuel... Pero ahora busca imágenes no reconocibles. "El cine es el banco de imágenes de nuestra memoria. Yo emancipo imágenes con voluntad metafórica". Frente a nosotros, una enfermera apila un par de sillas en un jardín para meterlas dentro de la clínica... ¿Bergman? Pero ni Hernández tiene humor para juegos cinéfilos, ni el cuadro está terminado. "Introduzco otros elementos no pictóricos piedras o neones para obligarnos a replantearnos el significado de la pieza", matiza. En los cuadros en los que no lo hace, añade un subtítulo en "idiomas poco pujantes, como el rumano o el esloveno". Es su particular e inocente insurrección a "la homogeneidad de la cultura".

La apertura de la nueva temporada se hará con la mayor de las amenazas: el año más crudo de la crisis. "Está claro que se mueve menos dinero en las ferias y que hay menos volumen de ventas, pero se siguen manejando cifras sorprendentes para estar en una crisis económica mundial", opina el pintor Kepa Garraza (Berango, Bizkaia, 1979). La pintura arrastra una profunda crisis desde hace años y podría pasar como la más débil de las disciplinas en medio de este maremoto, pero ya lució con fuerza en el último ARCO y no parece que vaya a ser éste su peor año. De hecho, es probable que saque pecho gracias a su clásico marchamo de valor seguro.

Aunque siempre los hay poco optimistas: "La crisis ha afectado a mucha gente", señala Santiago Ydañez (Jaén, 1969). El pintor ha tenido que solicitar a una galería extranjera la devolución de un lote de obras por impago. "Al principio les daba seis meses, después estiraba más el plazo, hasta que no ha podido ser", lamenta. "Con la espantada de los compradores forrados gracias al boom inmobiliario, el desafío está en trabajar mucho el coleccionismo de calidad", opina Hernández.

Rosa Brun (Madrid, 1955) está menos preocupada, porque la crisis actual repercute en las adquisiciones, pero al menos sigue "trabajando en lo mismo".

A las claras, nadie se atreve a ocultar cómo la situación condiciona la producción:"La crisis influye a la hora de elegir ciertos formatos. Las galerías son un buen indicador", explica Garraza. Gracias a ellas, los artistas siguen las pistas del apetito de los coleccionistas. Mandan los formatos pequeños y baratos.

"Va a pasar una cosa muy sencilla. Al final quedarán los galeristas y los artistas que hayan hecho su trabajo con entrega y sin ánimo de lucro", vaticina Nico Munuera (Lorca, 1974). Algo en lo que coincide Hernández, porque para él antes de la crisis todo le salía bien a todos. "La gente prefiere pasta a objetos".

"¿Cómo se nota la crisis?", Javier Arce (Santander, 1973) recibe la pregunta con una respuesta contundente: la crisis siempre ha existido. "Han cerrado muchas galerías de arte, por lo menos en la ciudad de New York, que es donde ahora resido. En las instituciones públicas también se padece una gran reducción de presupuestos a la hora de producir exposiones y obras por parte de los museos y centros de arte", comenta el artista.

Un combate a muerte

La pelea continúa dentro de los talleres. Santiago Ydañez se refiere a su estudio como si hablara de un ring. "Lucha", "charco" y "confusión" son palabras que le vienen a la cabeza mientras termina los cuadros que presentará en la galería Sandunga (Granada). Lo suyo no es muy distinto a un combate: se enfrenta a lienzos de dos metros por cuatro y el secado rápido del acrílico le obliga a reaccionar con rapidez. "Si veo que no sale, riego el cuadro con un manguerazo. A veces nado en un lago continuo", dice. Por eso, su taller en Puente de Génave tiene un sumidero en el centro. Frente al cuadro, el pintor se mueve con un barreño de 50 litros de agua. Ataca con confusión, porque no lo ve claro: "Si sale a la primera todo va bien, pero si hay que luchar..."

La forma de trabajar de Munuera es tumbar los lienzos en el suelo y, con una brocha muy larga, barre la pintura. "Trabajo brazos y piernas para poder pintar".

Si no, no podría manipular la larguísima brocha que usa para peinar las partes centrales de sus cuadros más grandes. "Licuo mucho la pintura y voy quitándola", explica, de manera que los excedentes acaban poniendo el suelo perdido. El momento más delicado viene cuando aplica la capa final desde un andamio que lo eleva a un palmo del suelo. "A veces no puedes con el cuadro... Manda él", dice. Se la juega en tres horas. Si el resultado no le gusta, quita la tela y pone otra nueva: "Soy muy de romper y elegir".

A sus pies, una hilera de jarras de tres litros contienen las mezclas de color que el pintor necesita (prepararlas le ha llevado otras tres horas). Munuera comenzará la temporada con To paint or not to paint en el Museo de Bellas Artes de Murcia, MUBAM, para la que se ha centrado en los tonos oscuros y dorados, en consonancia con la colección de Murillo del centro.

Rosa Brun no ve problemas físicos en su trabajo, simplemente se cuida. "Tampoco hay que ser un suicida", porque ella prefiere contratar asistentes. Brun presentará una exposición el próximo curso en la galería madrileña Oliva Arauna. En ocasiones, la artista somete su cuerpo a una rutina coreográfica: "El brochazo está muy relacionado con el baile. En mi caso, lograr que las capas se unan requiere una gran movilidad". Desde sus inicios, Brun trabaja con la materia como elemento básico que transmite experiencias sensoriales. Hierro, acero, óleo, yesos, encaústica Brun defiende una pintura con vocación escultórica.

Dimensión psicológica

Lejos de esta idea se sitúa Kepa Garraza, que entiende la pintura no como un proceso físico, sino como algo mental. "Pintar no es un combate donde entre en juego la duda, la incertidumbre o los hallazgos. Para mí es un proceso metódico y muy paulatino para llegar a un lugar concreto", explica. Un lugar que planea a conciencia. Su próxima exposición, en la galería Salvador Díaz, Porque seremos cientos por cada uno de los vuestros, le ha llevado algo más de dos años. Consistirá en una serie de óleos en los que recrea acciones terroristas de un grupo ficticio que atenta contra el sistema del arte, con escenas polémicas como una explosión en el Louvre, el secuestro de Damien Hirst o el Guernika rajado.

Con una lectura menos dirigida entiende su arte José Manuel Broto (Zaragoza, 1949), que abre temporada en Soledad Lorenzo (Madrid) con la exposición Relato. Pero el título es una trampa: "Creo que la pintura todavía relata cosas, pero yo no soy un pintor literario ni figurativo. Prefiero los cuadros elípticos, ir dando huellas para que cada uno reconstruya a su manera". El que fuera miembro del colectivo barcelonés Trama anuncia que dará batalla a "esa corriente crítica que ve en el abuso del color un toque infantil y femenino". Siempre ha reivindicado la pintura, pero explica que no son momentos heroicos, sino de síntesis: "Ya no hay una solución global, ni un estilo triunfador, ni una forma artística ganadora, sino una variedad ecléctica".

Es en esa variedad en la que se encuentra más cómodo Javier Arce. su formación académica fue la de escultor, pero se ha dado a conocer con un impresionante trabajo en el que arruga imágenes icónicas, como el grito de Munch o la Capilla Sixtina, que antes ha pintado sobre papel. Sus trabajos en la serie Estrujados son reflexiones sobre cómo pierden el valor todas esas grandes obras, convertidos en simples objetos de uso cotidiano. "Todo lo he hecho sin pintar, esta serie básicamente son dibujos, entendidos más como una escultura, por cómo se dibujan, embalan y se muestran". Habla del esfuerzo físico y mental del proceso, de valerse de los medios que sean, no sólo la pintura, y del desafío de un artista: trabajar sin tener en cuenta al comprador: "El que un trabajo termine en la casa de un coleccionista, en la pared o almacén de un Museo no depende de mí".

Isabel Repiso, Madrid: La pintura resiste al sol, Público, 17 de agosto de 2009

lunes, 17 de agosto de 2009

¿El fin de la especulación?

Las últimas subastas de las firmas internacionales se han movido entre lo sobresaliente y lo exiguo con vaivenes significativos, pues lo mismo se adjudicaban el 98 por 100 de los lotes ofertados que la mitad, si bien es cierto que se cubrían las pujas más elevadas. Esto significa que los coleccionistas no se han dejado deslumbrar por los nombres sino por las obras, porque la crisis mundial cambia el mercado del arte pero no lo debilita aunque, según datos de la Feria de Basilea -uno de los termómetros más fiables del arte contemporáneo- los precios han disminuido en torno al 20 por 100.

Matisse ha superado records a pesar de la crisis


Este ajuste de cotizaciones tuvo su cifra más negativa en la subasta de mayo de impresionistas y modernos de Sotheby's que generó 40 millones de euros sobre una modesta previsión de 60 millones, a distancia sideral de los 155 millones recaudados en la licitación de 2008. Un ajuste que, según los expertos, permitirá al mercado despojarse de los especuladores.

En nuestro país, un mercado emergente que representa entre el 2 y el 3 por 100 del negocio artístico del planeta, la clara contracción de las ventas se ha llevado por delante la cita más importante de las subastas domésticas, la que Christie's celebraba en Madrid en octubre, que no tendrá lugar en 2009, cuando en algunas de esas sesiones llegaron a recaudarse más de 15 millones de euros.

El techo del mercado artístico de este año se produjo en febrero cuando se ponía a la venta la colección Saint Laurent-Bergé que sumó 373 millones de euros, colocando a la cabeza Les coucous, tapis bleu et rose, una naturaleza muerta de Matisse fechada en 1911 que se remató por 32 millones de euros. El segundo puesto fue para la escultura de Brancusi, Retrato de Madame L.R., adjudicada en 26 millones de euros. únicamente no consiguieron pujas tres de los 300 lotes ofertados, entre ellos un cuadro de Picasso estimado en 23 millones.

Uno de los registros más jaleados mediáticamente fue el de una de las copias realizadas por Degas de Petite danseuse de quatorze ans (Pequeña bailarina de catorce años), realizada en cera entre 1879 y 1881, es la única pieza tridimensional exhibida públicamente en vida del maestro impresionista, y alcanzó los 15 millones de euros. La pieza, que fue fundida en bronce posteriormente y mide poco más de un metro, superó el precio estimado de entre 10 y 13 millones de euros. Además, la pequeña bailarina pulverizó el anterior récord de una escultura del creador francés: los 12 millones de euros pagados por La bailarina de ballet en 1999 en Sotheby's Nueva York. Curiosamente, el fiasco de la temporada se lo llevó también una escultura, El Gato, de Giacometti, que no encontró pujadores.

En la subasta de la colección de mobiliario de Christie's, los responsables quedaron asombrados cuando una butaca de la diseñadora de origen irlandés Eileen Gray (1878-1976) llegó a los 21,9 millones de euros, una revalorización del 1000 por 100, ya que la estimación se situaba entre 2 y 3 millones.

El 9 de julio Sotheby's marcó un hito en Londres para la obra de José de Ribera: su tela, Prometeo, se vendió por 4.450.118 euros. Ocho coleccionistas interesados pujaron animadamente triplicando la estimación anterior a la venta que oscilaba entre 900.000 y 1.300.000 euros.

Carlos García-Osuna: ¿El fin de la especulación?, El Mundo / El Cultural, 31 de julio de 2009

domingo, 16 de agosto de 2009

En la riqueza y en la pobreza... Acerca de la arquitectura de nuestro tiempo

El espejismo del exceso se ha volatilizado frente a las evidencias de la crisis económica global. Nos hallamos ahora ante la necesidad y obligación de afrontar la reflexión acerca de las razones que nos han abocado a este estado en que corroboramos que el desenfreno y el despilfarro han sido productores de una suntuosa vacuidad material e ideológica.

Por sentido común. La constatación de la necesidad de un cambio real y trascendente (que no sea otro mero capricho de consumo enmascarado), de afirmarnos desde una postura de reacción (citando a Jean Baudrillard) que nos haga «abandonar la idea recibida según la cual una sociedad de la abundancia es una sociedad en la que se satisfacen fácilmente todas las necesidades materiales y culturales», dejar atrás esa disfuncional «lógica social que nos ha condenado a una carestía lujosa y espectacular», impone la búsqueda de una solución de sentido común no sólo para resolver esa urgencia inmediata de reformular y racionalizar nuestras actitudes de consumo desde una sensibilidad que abandona sus fundamentos de satisfacción hedonista para pasar a sustentarse en una fórmula ética que revierta la esterilidad que ahora comenzamos a ser críticamente capaces de reconocer en las estructuras de esa época del hiperconsumo y sus producciones.

Las señales de reacción contra este estado llevan tiempo latiendo, y las reflexiones que su toma de conciencia nos permite no deben quedarse en impostados mea culpa, sino en reconocer y desentrañar cuáles son los nuevos modelos y experiencias que, dentro de este contexto, evidencian la gestación de un incipiente paradigma de comprensión y expresión de la realidad que tome distancia de la ficcionalización en que la ha sumido el delirio del exceso.

Estamos en un tiempo de cuestionamientos, pero, simultáneamente, de creación de soluciones, que se funda en la reversión absoluta de lo que el término «escasez» ha estado significando: súbitamente, la escasez se transforma en el principio propositivo que contiene el potencial a partir del cual articular conceptos verdaderamente activos en la construcción de la sociedad presente. Ésta idea ha sido el eje del seminario Creatividad en la escasez, celebrado el pasado 9 de julio en Palma de Mallorca y organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad www.arquitecturaysociedad.com), que dirige José Tono Martínez: se trataba de analizar si éste enfrentamiento a la austeridad -y la carga de dificultad e incertidumbre que conlleva- representa la posibilidad de producir soluciones transformadoras (y regeneradoras) para la sociedad contemporánea que abran verdaderamente un nuevo horizonte para el siglo XXI. ¿Decrecer para progresar positiva y coherentemente?

Por un debate enriquecedor. Recientemente, en la celebración del Primer Campus Utzama, la Fundación dejó patente su vocación de promover un debate enriquecedor y basado en la pluralidad de opiniones sobre el estado del presente entre los agentes comprometidos en su formulación. En esta ocasión, y dirigido por el ensayista Vicente Verdú, el seminario reunió cuatro intervenciones planteadas desde diferentes ámbitos de reflexión que convergieron en una mesa de debate moderada por el arquitecto Francisco Mangado. Analizando cómo la entrada en «una civilización en donde lo artificial ordena las relaciones entre la Naturaleza y la cultura, y borra la relación entre el sujeto y el objeto, así como todas las obligaciones antaño asociadas a la alienación económica, social o religiosa», en la que cualquier elemento vital y cultural será «ajustado al nuevo orden de las imágenes y de su difusión masiva y sin control», el sociólogo francés Patrick Tacussel reconoce un desafío con capacidad subversiva que «incita a explorar los caminos de una creatividad hasta ahora desconocida». El catedrático de Historia del Arte Juan Antonio Ramírez proponía una lectura alternativa a la Historia del Arte desde una aproximación pauperista para exponer cómo frente a los lujos desaforados, durante los siglos ha vibrado una tendencia hacia la «austeridad, el despojamiento y la búsqueda de soluciones baratas» que evidencian que «la creatividad ha sido a menudo compatible con lo precario».

Mediante una intervención que ahondaba en el estado de la cuestión en torno a la creatividad y responsabilidad arquitectónica, la arquitecta Inés Sánchez de Madariaga presentó una ponencia en la que proponía que «para mejorar la calidad de los espacios urbanos se hace preciso reconsiderar la calidad y los procesos de aprendizaje de esa otra arquitectura doméstica y cotidiana que ahora consideramos como menor, y que debería ser pensada también como mayor de pleno derecho», lo cual exige «ciertos cambios en las prácticas habituales de las instancias de reconocimiento y consagración profesional». Aseverando este enfoque, es preciso reconocer que es evidente, aunque algunos se nieguen a aceptarlo, que el modelo arquitectónico existente se ha colapsado por insostenible y anacrónico.

Acumulación de desechos. Muchos se muestran aún reacios o incapaces de abandonar la era postmoderna (ahora camuflada tras la hipertecnología), que, pese a esa evidente necesidad de transformación profunda que nuestra civilización exige, mutó en la construcción de edificios icónicos sin ningún tipo de sentido ni convicción, lo que ha generado una profusión de deshechos en los últimos años en su obsesiva arquitectura de grandilocuencia, y el sueño, recurrente y persistente en casi todos los arquitectos, de lograr materializar un icono.

En este sistema del exceso, esa arquitectura considerada «mayor», se ha negado a aceptar y ha despreciado la arquitectura ordinaria; ha quedado en manos de toscos constructores, que sólo han aspirado a lucrarse con ella sin tener en cuenta al individuo. Esa propuesta de revaloración de la arquitectura ordinaria o «menor», que hasta ahora había sido vulgarizada, mientras los arquitectos ponderaban y sacralizaban la extraordinaria y su vocación totémica, supone la recuperación de una sensibilidad consciente hacia el papel de la arquitectura como auténtico agente creador en la construcción del escenario social, operando desde el pragmatismo, y acatando en toda su profundidad la necesidad, complejidad y esfuerzo del acto creativo vinculado al buen hacer y al potencial de las herramientas tecnológicas contemporáneas como expresión de la emergencia de un nuevo modelo humanista.

Fredy Massad, En la riqueza y en la pobreza, ABCD las Artes y las Letras, nº 923, 25 de julio de 2009

sábado, 15 de agosto de 2009

Los auténticos griegos del arte del África negra

En la antigua Nigeria floreció entre los siglos XII y XV una civilización, la cultura Ife, en la que se realizaron esculturas en metal y terracota de una belleza asombrosa.

Cabeza con corona. Descubierta en Ife en 1938, esta aleación en cobre de tamaño menor al real, se cree que fue realizada entre el siglo XIV y el XV d.C. Los círculos concéntricos de la parte superior de la corona podrían ser un emblema de una dinastía de gobernantes.

El crucifijo románico no era al principio una escultura", escribe André Malraux en el primer párrafo de su célebre libro El museo imaginario, "la Madonna de Cimabue no era al principio un cuadro, ni siquiera la Palas Atenea de Fidias era al principio una estatua". Esta advertencia de Malraux nos ponía en guardia no sólo sobre el filtro cualitativo con que el museo, institución contemporánea, modifica históricamente nuestra mirada, sino, todavía más, sobre el mismo concepto de arte, un invento griego que cuajó en la cultura occidental durante 26 siglos, que nos hace ver como especiales ciertos objetos, muchos de los cuales originalmente tuvieron otro destino y función. Por muy obvia que parezca, es bueno traer a colación, de vez en cuando, esta advertencia, que nos recuerda que nuestra visión de las cosas no agota el sentido de las mismas, pues muchas veces no concuerda con la de quienes las crearon. Quizá el último choque de este tipo se produjo a comienzos del siglo XX, a propósito del llamado "arte primitivo", o, mejor, "arte primitivo de los pueblos contemporáneos", cuando se tomó consciencia del enorme tesoro patrimonial de unos pueblos a los que hasta entonces se les calificaba como "salvajes", una manera de decir que carecían de historia, porque simplemente la habían vivido de una forma distinta a la occidental.

Yelmo de Oduduwa. Yelmo procedente de Benín, realizado en aleación de cobre. Se identifica con el Oduduwa, el último líder deificado y al que se le atribuye la autoridad divina a Ife.

Etimológicamente el término "primitivo" deriva del latino primum aevum, que significa "primer tiempo, momento o edad"; o sea: la era fundacional. Es verdad que su uso actual también asocia lo primitivo con la "tosquedad" o "rudeza" de alguien o de algo, pero eso no le resta el prestigio de ser auténticamente genuino u original. Significativamente, toda la cultura y arte de vanguardia, desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta casi hoy, es fruto de una misma voluntad primitivista, o, lo que es lo mismo, del deseo de saltar por encima de la historia para remontarse hasta el origen, hasta los momentos inaugurales de la creatividad, que se fueron progresivamente remitiendo hasta la noche de los tiempos de lo prehistórico y de lo primitivo.

Figura ecuestre. Esta figura realizada en aleación de cobre, datada entre los siglos XVI y los XVII, fue hallada en Benín. El caballo está asociado al poder militar (Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria).

¿Qué habría sido sino del arte del siglo XX, cuyas primeras vanguardias, y, en especial, la del cubismo, tanto deben al arte africano? Pero no hace falta basarse en este fecundo enlace para acreditar la importancia de éste, que, según se ha ido pudiendo sobradamente comprobar, alcanza unas cotas de refinamiento formal comparables y, a veces, superiores a las del arte occidental histórico. Un buen ejemplo ahora a la vista nos lo ofrece la magnífica exposición titulada Dinastía y divinidad. Arte Ife en la antigua Nigeria, que se exhibe en la sala de exposiciones de la Fundación Marcelino Botín de Santander, primera etapa de un amplio recorrido itinerante que abarcará Madrid, Londres y Nueva York. Comisariada por Enid Schildkrout, la muestra ha reunido más de un centenar de piezas que proceden de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria, de donde, en su mayoría, jamás habían salido, lo que acrecienta la importancia de la convocatoria. El arte Ife se refiere a la que era y es la capital original de la cultura yoruba, emplazada en el suroestede Nigeria, pero que hoy se extiende por todo el mundo, porque de ahí proviene una parte copiosa de los afroamericanos. Para la creciente legión de amantes del arte subsahariano, Nigeria es una referencia esencial y, por supuesto, el de la cultura yoruba, que tuvo un radiante esplendor entre los siglos XII y XV, aunque se remonta al siglo IX y sigue operativa. El arte de los yorubas, dotado de una muy interesante mitología, se basa en la terracota y en el metal, que están trabajados con sorprendente habilidad técnica, lo cual demuestra que hubo una antigua y muy extendida habilidad artesanal. Al margen de los materiales empleados y su sofisticada manipulación, lo que impresiona de estas piezas es su acendrado realismo y su extrema calidad formal.

Obalufón. Esta figura arrodillada procede de la zona de Ijebu-Yoruba. De la nariz brotan serpientes, que puede expresar la emanación del espíritu. (Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria).

Cuando se contempla la belleza del modelado de las cabezas y de algunas figuras, ambas de perfecta individualización, hay una primera reacción de perplejidad. Inmediatamente después, se comprende que tal perfección no era posible sin el soporte de una civilización muy avanzada, cuyo "progreso" es inseparable de una sociedad no sólo altamente especializada, sino muy interconectada comercialmente. Es así, pues, lógico que los primeros antropólogos reconociesen en estas obras de los yorubas ecos procedentes de civilizaciones alejadas, entre las que se llegaban a incluir hasta modelos del arte clásico antiguo. De entrada, hay que estar ciego para no establecer un paralelismo entre este arte y el del Próximo Oriente y el griego, cuyos modelos pudieron perfectamente llegar hasta el más profundo y remoto corazón de África. Eso no excluye que pudiera haber otras fuentes autóctonas ancestrales, como, para el caso, es el de la cultura Nock, la de un pueblo conocedor del metal cuya antigüedad se remonta a 500 años antes de nuestra era. En cualquier caso, aunque hoy esté de moda la recusación de cualquier atisbo de eurocentrismo, éste no se combate desde otras posiciones etnocéntricas, porque la centralidad autosificiente, sea cual sea su cariz, contradice la esencia de lo artístico, y, no digamos, si se aplica a un arte que estamos en vías de empezar a conocer.

Cabeza. Aleación de cobre hallada en el complejo de Wunmonije (Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria).

En este sentido, es muy elocuente la imprecisión cronológica y hermenéutica con que se nos presentan la mayor parte de las maravillosas esculturas de la presente exposición, pues están datadas cada una de las piezas, por lo general, entre el siglo XII y XV, algo que en absoluto se puede explicar, alegando que estas culturas viven en otra perspectiva temporal, salvo que se equivoque, como dice el proverbio "las churras con las merinas". Porque, aunque un prototipo no varíe durante siglos, lo cual ha ocurrido en otras civilizaciones, no quiere decir que no esté materializado, cada vez, en un momento concreto, y que no importe que éste sea datado cinco siglos antes o después.

Lajuwa. El gorro de la figura está confeccionado con cestería y tres filas de abolorios. Lajuwa era el chambelán del Ooni, y se dice que traicionó al rey. La figura de terracota está datada entre los siglos XII y XV a.C (Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria).

Aunque la cronología no deje de ser un medio más de ordenar el conocimiento histórico, no se puede prescindir alegremente de ella. Por otra parte, las explicaciones que acompañan a las piezas, además de caer en la enervante metonímica característica de la prosa arqueológica general, son, en este caso, no sé cómo decirlo, de una simpleza o ingenuidad desarmantes. No se puede tildar de malformación congénita la de una cabecita humana que porta dos orejas dignas de un elefante, sobre todo, cuando la mitología yoruba identifica a la realeza sagrada con la figura totémica de este paquidermo, ni, todavía menos, describir como "elefantiasis escrotal" la figura de un hombre sentado con dos monumentales testículos.

Busto de rey. Es la parte superior de una figura real rota, hallado en 1938. El rey porta una rica ornamentación consistente en abalorios realizados de piezas de marfil y meta (Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria).

Por lo demás, lo verdaderamente relevante de esta deslumbrante exposición son las maravillosas esculturas que se nos muestran de este asombroso arte yoruba, cuya belleza y honda riqueza antropológica a nadie puede dejar indiferente. En su viaje por Argelia y Marruecos, a comienzos de la década de 1830, el pintor Eugène Delacroix escribió a un amigo que allí había encontrado a los auténticos griegos y no en los cuadors de David y sus seguidores. Algo así, pienso, sentirá el visitante a esta muestra del arte Ife.

Cabeza denominada "Olokún". Probablemente se trata de una obra de principios de siglo XX, copia de una pieza original del siglo XIV principios del siglo XV d.C. Olokún es la diosa del Mar y la patrona de la confección de abalorios. Está hecha en cobre y zinc con trazas de plomo (Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria).

Dinastía y divinidad. Arte Ife en la antigua Nigeria. Fundación Marcelino Botín. Calle de Marcelino Sanz de Sautuola, 3. Santander. Hasta el 30 de agosto.

Francisco Calvo Serraller, Los auténticos griegos del arte del África negra, El País / Babelia, 8 de agosto de 2009

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.