El arte de los otros
La Historia del Arte se escribió durante siglos considerando exclusivamente lo producido por la cultura occidental. Los autores de dos libros, que proponen una perspectiva más universal, hablan entre ellos sobre la necesidad de revisar los cánones y aprender a mirar las obras sin prejuicios
Cómo son ellos? ¿De dónde vienen? La pregunta por "el otro", el extranjero, el buen salvaje o como quiera que se llame hoy a los habitantes de los lugares antaño considerados lejanos, remotos o simplemente no (o menos) civilizados, se está haciendo acuciante. Lo que
en el pasado eran consideradas expresiones artesanales de culturas primitivas lucen a menudo hoy a los ojos contemporáneos como obras de arte, a veces de una modernidad pasmosa. Amanda Renshaw (A. R.), directora editorial de Phaidon y coordinadora del monumental libro 30.000 años de arte. La historia de la creatividad, y Julian Bell (J. B.), escritor y pintor -además de sobrino-nieto de Virgina Woolf e hijo del crítico de arte Quentin Bell-, y autor del no menos ambicioso El espejo del mundo (Turner), coincidieron hace unos días en Madrid como participantes del curso El museo real, imaginario y virtual, que tuvo lugar en el Museo del Prado, como parte de los cursos de verano de la Universidad Complutense.
Ambos libros, publicados hace unos meses, reescriben la historia del arte teniendo en cuenta el desarrollo artístico en todo el mundo, y no sólo desde el punto de vista eurocéntrico. Una comparativa cronológica que permite valorar lo que sucedía simultáneamente en las regiones más alejadas del mundo. Son representantes de una tendencia que está siendo asumida con interés y entusiasmo tanto por los lectores no especializados como en los círculos educativos.
PREGUNTA. Amanda Renshaw es historiadora del arte y editora. ¿Cómo y por qué se planteó publicar 30.000 años de arte?
A. R. La idea parte de una razón más humana que académica. Después de los ataques del 11-S no podía dejar de preguntarme si éramos capaces de darnos cuenta del desconocimiento que tenemos de otras culturas, de las distintas formas de pensar, de lo que es importante para ellos. Años antes, en 1994, editamos The Art Book, que ya había propuesto simplificar la historia del arte a través de la selección de 500 obras, hasta hacerla accesible a un público amplio, y funcionó muy bien, pese a que fue muy criticado antes de aparecer. Nos guiamos por ese esquema. Con 30.000 años de arte hubo también cierta prevención al principio, pero luego ha tenido mucha acogida en el mundo académico y entre los profesores de instituto y universitarios.
P. Julian Bell no proviene del mundo académico. ¿Cómo se atrevió a embarcarse solo en un proyecto tan ambicioso?
J. B. Tuve cierto entrenamiento tras licenciarme en Literatura Inglesa y cerca de veinte años de ejercicio como pintor. Más recientemente empecé a escribir sobre pintura. Siempre fue más importante para mí pintar que escribir. Pero publiqué un libro, ¿Qué es la pintura? (Galaxia Gutenberg), en 2000 y, por entonces, daba clases a un grupo de gente de lugares muy distintos del mundo, desde Tanzania a Ucrania y desde Perú a China. Pensé en que quería escribir una historia que le dijera algo a la gente de todos estos distintos orígenes. Así es que le ofrecí a mis editores el proyecto de este "pequeño" libro y les pareció que sería útil. He viajado bastante por el continente americano, por Australia y África, y para este libro lo hice ampliamente por Asia. Quería empaparme de las sensaciones de todo el territorio. La investigación fue muy divertida e interesante, y luego me senté a escribir. La escritura estuvo dominada en todo momento por la idea de cuál de las imágenes sería la más apropiada con relación a otras, imágenes que persuadan al lector. Me llevó tres años terminarlo.
P. Supongo que durante la investigación y mientras escogía las 350 obras que guían su libro descubrió muchas coincidencias interesantes.
J. B. Hay coincidencias, sí. Todos provenimos del mismo origen, en el paleolítico miembros de la misma especie desarrollaron la extraña naturaleza humana. Luego nos dispersamos y creamos mundos distintos. Por ejemplo, en el capítulo 4 del libro enfrento una maravillosa pieza cerámica mochica (Perú), que es el retrato de un dignatario, con el busto en mármol del emperador Probo, de Grecia. Esas dos personas vivían realmente en mundos distintos y sin contacto entre ellos, pero en ambos lugares se desarrolló un tipo de retrato realista muy similar. Pero en la modernidad, desde Colón, la historia converge mucho más. El Viejo y el Nuevo Mundo se encuentran, aunque no fue hasta el siglo XX cuando cambió la forma de ver este tipo de piezas y los artistas contribuyeron mucho a ello, Monet al acercarse al arte japonés, Picasso al africano. Fueron los ojos que hicieron las primeras conexiones.
P. El mundo global es ya nuestra realidad y de ahí surge la necesidad de escribir nuevas historias del arte. Como editora, ¿qué piensa de esta tendencia?
A. R. Es como un gran crucigrama cultural. Pienso que cuando Gombrich escribió su historia del arte lo hizo a partir del conocimiento del mundo en 1940, que era muy diferente del actual. La forma en que escribimos sobre la cultura, en que nos informamos sobre sus manifestaciones y cómo las comprendemos hoy nos llevará a publicar nuevas perspectivas de la historia del arte. Julian apuntaba cómo los artistas señalaron ese camino, pero también los políticos lo hicieron. Napoleón llevó a Francia obras de Egipto, del Medio Oriente, y los artistas las vieron allí. El mundo se va haciendo más pequeño y eso nos fuerza -y nos facilita- saber qué ocurre a nuestro alrededor. En los años cuarenta, todo eso sonaba todavía a algo exótico. Hoy ya no lo es. Nos afecta y nosotros lo afectamos.
J. B. Sobre Gombrich y su historia del arte quería añadir que al acabar la Segunda Guerra Mundial, la cultura occidental era algo que debía ser defendido. Y él se sintió en el deber de apoyar la tradición de los valores apolíneos, el mundo "civilizado".
A. R. Además hay que tener en cuenta que Gombrich escribió este libro bajo presión. Aceptó el encargo a regañadientes. Le dieron el adelanto de dinero antes de dejar Viena, e intentó devolverlo porque no se veía capaz de hacerlo. Al llegar a Londres le dictó el primer borrador a su asistente, hasta ese punto le restaba importancia a este trabajo. Tal vez, de haber previsto la repercusión mundial que tuvo, lo habría hecho de otra manera.
P. La Historia del Arte de Gombrich es fundamental, pero está lejos de ser la única. Las que han escrito ustedes tienen una estructura muy distinta. Parten de una selección de imágenes, que son la columna vertebral.
J. B. Hay dos axis en la estructura de mi libro. La primera es una cronología, que es la que permite ver el desarrollo y aparición de muchas de las manifestaciones, artistas y obras hasta nuestros días. El otro eje es la imaginación, el instinto y la emoción que me pueden haber producido las piezas elegidas. Cada una de ellas me permite escribir una historia a su alrededor.
P. Un "museo imaginario", como diría Malraux, su colección particular.
J. B. Es mi colección, de acuerdo con mi juicio y gusto, pero animo a los lectores a hacer su propia colección. A aumentar y seleccionar sus obras preferidas. Cantidad de gente me ha increpado por no incluir esta o tal obra, incluso Amanda me reprochó no haber puesto a Bill Viola.
A. M. En The Art Book, ya dábamos las imágenes de las obras a página completa y abarcaban buena parte del libro. En general, los escritos sobre arte se han convertido en algo inescrutable, hay demasiados y suelen ser bastante incomprensibles. La gente olvida que la mejor forma de acercarse y comprender el arte es simplemente mirar. Creo que la mirada es una especie de lenguaje y su ejercicio la mejor forma de conectar cada vez más y mejor con el arte. La conexión que tienen los ojos con el cerebro y las emociones es fundamental. Por eso en nuestros libros el texto es importante, pero algo secundario respecto a las imágenes.
P. ¿Cómo mira?
A. M. Yo estudié historia del arte, pero no me considero una historiadora o académica. Me encanta observar. Cuando estoy frente a una pintura, una escultura o un edificio lo primero que intento es mirarlo de una manera abierta, sin prejuicios, sin siquiera leer la cartela que dice el nombre del autor y el título. Luego, puedes empezar a hacerte preguntas: si pintaras un retrato, ¿lo harías de esa misma manera? Pensar en las decisiones que tomó el artista: por qué eligió el óleo y no el mármol; por qué pintó un desnudo o lo vistió de aquella manera...
P. ¿Ha habido una voluntad pedagógica en estos libros?
J. B. En el mío, sí, porque quería encontrar una manera de contar la historia del arte a mis alumnos. Fue la consecuencia de una evolución de mis clases y conferencias. Mi interés en esta actividad de observar obras de arte fue el llevarla más lejos, más allá del propio libro. Incluso en la bibliografía que incluyo he sido muy selectivo, porque si hay algo imperdonable en escribir sobre arte es aburrir. Y yo he procurado no aburrir ni citar libros aburridos.
P. El arte contemporáneo ha generado tanta teoría que la gente tiene miedo de enfrentarse a algo incomprensible cuando, simplemente, quizá habría que mirar sin prejuicios.
A. M. Le doy toda la razón. El arte se ha convertido en algo demasiado intelectual. ¿Hablamos de lo mismo que hacía Velázquez cuando pintaba? No lo parece. Tal vez haya que ser más listo ahora. El arte conceptual, por principio, es más intelectual que estético y necesita una explicación. También el minimal, aunque en él concurre por un lado la factura, casi industrial, con la paz emocional que suscita. Se combinan ambas cosas.
P. En su libro, señor Bell, el siglo XX sólo abarca un centenar de páginas de 500.
J. B. No quería que el siglo XX tuviera demasiado protagonismo en la historia porque ésa es la manera en la que habitualmente se presenta. Es natural, quise pasar un poco por encima porque, por ejemplo, del modernismo, hay una infinidad de interpretaciones. Además, lo que hago es una lectura del siglo XX a través de imágenes reproducibles y a partir de los años setenta, muchos artistas se resisten a la reproducción de la imagen por medio de distintas actitudes y expresiones: performances, instalaciones, land art, vídeos... Y pierden mucho como imagen estática en un libro. No tengo nada en contra de esas formas de arte, no las rechazo ni desprecio. El siglo XX se puede abordar de tantas maneras que simplemente lo hice a mi manera. Dudé mucho en incluir una pintura de Dalí porque podría defenderlo, pero en el fondo lo detesto. Es algo personal.
P. ¿Qué dos obras de su libro destacaría como opción personal?
J. B. Es muy difícil, pero elegiría una pequeña pintura persa hecha alrededor de 1520, sobre la creación del mundo que es un milagro de belleza. En ella está todo. Pero una obra de arte que sería capaz de robar -no figura en el libro porque no nos dieron los permisos- es la cabeza de Constanza Bonarelli, la amante de Bernini. Está en Florencia. Es una cabeza tallada en mármol y es el pedazo de piedra más sexy de la historia. Es un trabajo de tal pasión y vitalidad que no puedo quitármelo de la cabeza.
Feitta Jarque: El arte de los otros, El País / Babelia, 1 de agosto de 2009
Cómo son ellos? ¿De dónde vienen? La pregunta por "el otro", el extranjero, el buen salvaje o como quiera que se llame hoy a los habitantes de los lugares antaño considerados lejanos, remotos o simplemente no (o menos) civilizados, se está haciendo acuciante. Lo que
en el pasado eran consideradas expresiones artesanales de culturas primitivas lucen a menudo hoy a los ojos contemporáneos como obras de arte, a veces de una modernidad pasmosa. Amanda Renshaw (A. R.), directora editorial de Phaidon y coordinadora del monumental libro 30.000 años de arte. La historia de la creatividad, y Julian Bell (J. B.), escritor y pintor -además de sobrino-nieto de Virgina Woolf e hijo del crítico de arte Quentin Bell-, y autor del no menos ambicioso El espejo del mundo (Turner), coincidieron hace unos días en Madrid como participantes del curso El museo real, imaginario y virtual, que tuvo lugar en el Museo del Prado, como parte de los cursos de verano de la Universidad Complutense.Amanda Renshaw y Julian Bell, a las puertas del Museo del Prado. Luis Sevillano
Ambos libros, publicados hace unos meses, reescriben la historia del arte teniendo en cuenta el desarrollo artístico en todo el mundo, y no sólo desde el punto de vista eurocéntrico. Una comparativa cronológica que permite valorar lo que sucedía simultáneamente en las regiones más alejadas del mundo. Son representantes de una tendencia que está siendo asumida con interés y entusiasmo tanto por los lectores no especializados como en los círculos educativos.
PREGUNTA. Amanda Renshaw es historiadora del arte y editora. ¿Cómo y por qué se planteó publicar 30.000 años de arte?
A. R. La idea parte de una razón más humana que académica. Después de los ataques del 11-S no podía dejar de preguntarme si éramos capaces de darnos cuenta del desconocimiento que tenemos de otras culturas, de las distintas formas de pensar, de lo que es importante para ellos. Años antes, en 1994, editamos The Art Book, que ya había propuesto simplificar la historia del arte a través de la selección de 500 obras, hasta hacerla accesible a un público amplio, y funcionó muy bien, pese a que fue muy criticado antes de aparecer. Nos guiamos por ese esquema. Con 30.000 años de arte hubo también cierta prevención al principio, pero luego ha tenido mucha acogida en el mundo académico y entre los profesores de instituto y universitarios.
P. Julian Bell no proviene del mundo académico. ¿Cómo se atrevió a embarcarse solo en un proyecto tan ambicioso?
J. B. Tuve cierto entrenamiento tras licenciarme en Literatura Inglesa y cerca de veinte años de ejercicio como pintor. Más recientemente empecé a escribir sobre pintura. Siempre fue más importante para mí pintar que escribir. Pero publiqué un libro, ¿Qué es la pintura? (Galaxia Gutenberg), en 2000 y, por entonces, daba clases a un grupo de gente de lugares muy distintos del mundo, desde Tanzania a Ucrania y desde Perú a China. Pensé en que quería escribir una historia que le dijera algo a la gente de todos estos distintos orígenes. Así es que le ofrecí a mis editores el proyecto de este "pequeño" libro y les pareció que sería útil. He viajado bastante por el continente americano, por Australia y África, y para este libro lo hice ampliamente por Asia. Quería empaparme de las sensaciones de todo el territorio. La investigación fue muy divertida e interesante, y luego me senté a escribir. La escritura estuvo dominada en todo momento por la idea de cuál de las imágenes sería la más apropiada con relación a otras, imágenes que persuadan al lector. Me llevó tres años terminarlo.
P. Supongo que durante la investigación y mientras escogía las 350 obras que guían su libro descubrió muchas coincidencias interesantes.
J. B. Hay coincidencias, sí. Todos provenimos del mismo origen, en el paleolítico miembros de la misma especie desarrollaron la extraña naturaleza humana. Luego nos dispersamos y creamos mundos distintos. Por ejemplo, en el capítulo 4 del libro enfrento una maravillosa pieza cerámica mochica (Perú), que es el retrato de un dignatario, con el busto en mármol del emperador Probo, de Grecia. Esas dos personas vivían realmente en mundos distintos y sin contacto entre ellos, pero en ambos lugares se desarrolló un tipo de retrato realista muy similar. Pero en la modernidad, desde Colón, la historia converge mucho más. El Viejo y el Nuevo Mundo se encuentran, aunque no fue hasta el siglo XX cuando cambió la forma de ver este tipo de piezas y los artistas contribuyeron mucho a ello, Monet al acercarse al arte japonés, Picasso al africano. Fueron los ojos que hicieron las primeras conexiones.
P. El mundo global es ya nuestra realidad y de ahí surge la necesidad de escribir nuevas historias del arte. Como editora, ¿qué piensa de esta tendencia?
A. R. Es como un gran crucigrama cultural. Pienso que cuando Gombrich escribió su historia del arte lo hizo a partir del conocimiento del mundo en 1940, que era muy diferente del actual. La forma en que escribimos sobre la cultura, en que nos informamos sobre sus manifestaciones y cómo las comprendemos hoy nos llevará a publicar nuevas perspectivas de la historia del arte. Julian apuntaba cómo los artistas señalaron ese camino, pero también los políticos lo hicieron. Napoleón llevó a Francia obras de Egipto, del Medio Oriente, y los artistas las vieron allí. El mundo se va haciendo más pequeño y eso nos fuerza -y nos facilita- saber qué ocurre a nuestro alrededor. En los años cuarenta, todo eso sonaba todavía a algo exótico. Hoy ya no lo es. Nos afecta y nosotros lo afectamos.
J. B. Sobre Gombrich y su historia del arte quería añadir que al acabar la Segunda Guerra Mundial, la cultura occidental era algo que debía ser defendido. Y él se sintió en el deber de apoyar la tradición de los valores apolíneos, el mundo "civilizado".
A. R. Además hay que tener en cuenta que Gombrich escribió este libro bajo presión. Aceptó el encargo a regañadientes. Le dieron el adelanto de dinero antes de dejar Viena, e intentó devolverlo porque no se veía capaz de hacerlo. Al llegar a Londres le dictó el primer borrador a su asistente, hasta ese punto le restaba importancia a este trabajo. Tal vez, de haber previsto la repercusión mundial que tuvo, lo habría hecho de otra manera.
P. La Historia del Arte de Gombrich es fundamental, pero está lejos de ser la única. Las que han escrito ustedes tienen una estructura muy distinta. Parten de una selección de imágenes, que son la columna vertebral.
J. B. Hay dos axis en la estructura de mi libro. La primera es una cronología, que es la que permite ver el desarrollo y aparición de muchas de las manifestaciones, artistas y obras hasta nuestros días. El otro eje es la imaginación, el instinto y la emoción que me pueden haber producido las piezas elegidas. Cada una de ellas me permite escribir una historia a su alrededor.
P. Un "museo imaginario", como diría Malraux, su colección particular.
J. B. Es mi colección, de acuerdo con mi juicio y gusto, pero animo a los lectores a hacer su propia colección. A aumentar y seleccionar sus obras preferidas. Cantidad de gente me ha increpado por no incluir esta o tal obra, incluso Amanda me reprochó no haber puesto a Bill Viola.
A. M. En The Art Book, ya dábamos las imágenes de las obras a página completa y abarcaban buena parte del libro. En general, los escritos sobre arte se han convertido en algo inescrutable, hay demasiados y suelen ser bastante incomprensibles. La gente olvida que la mejor forma de acercarse y comprender el arte es simplemente mirar. Creo que la mirada es una especie de lenguaje y su ejercicio la mejor forma de conectar cada vez más y mejor con el arte. La conexión que tienen los ojos con el cerebro y las emociones es fundamental. Por eso en nuestros libros el texto es importante, pero algo secundario respecto a las imágenes.
P. ¿Cómo mira?
A. M. Yo estudié historia del arte, pero no me considero una historiadora o académica. Me encanta observar. Cuando estoy frente a una pintura, una escultura o un edificio lo primero que intento es mirarlo de una manera abierta, sin prejuicios, sin siquiera leer la cartela que dice el nombre del autor y el título. Luego, puedes empezar a hacerte preguntas: si pintaras un retrato, ¿lo harías de esa misma manera? Pensar en las decisiones que tomó el artista: por qué eligió el óleo y no el mármol; por qué pintó un desnudo o lo vistió de aquella manera...
P. ¿Ha habido una voluntad pedagógica en estos libros?
J. B. En el mío, sí, porque quería encontrar una manera de contar la historia del arte a mis alumnos. Fue la consecuencia de una evolución de mis clases y conferencias. Mi interés en esta actividad de observar obras de arte fue el llevarla más lejos, más allá del propio libro. Incluso en la bibliografía que incluyo he sido muy selectivo, porque si hay algo imperdonable en escribir sobre arte es aburrir. Y yo he procurado no aburrir ni citar libros aburridos.
P. El arte contemporáneo ha generado tanta teoría que la gente tiene miedo de enfrentarse a algo incomprensible cuando, simplemente, quizá habría que mirar sin prejuicios.
A. M. Le doy toda la razón. El arte se ha convertido en algo demasiado intelectual. ¿Hablamos de lo mismo que hacía Velázquez cuando pintaba? No lo parece. Tal vez haya que ser más listo ahora. El arte conceptual, por principio, es más intelectual que estético y necesita una explicación. También el minimal, aunque en él concurre por un lado la factura, casi industrial, con la paz emocional que suscita. Se combinan ambas cosas.
P. En su libro, señor Bell, el siglo XX sólo abarca un centenar de páginas de 500.
J. B. No quería que el siglo XX tuviera demasiado protagonismo en la historia porque ésa es la manera en la que habitualmente se presenta. Es natural, quise pasar un poco por encima porque, por ejemplo, del modernismo, hay una infinidad de interpretaciones. Además, lo que hago es una lectura del siglo XX a través de imágenes reproducibles y a partir de los años setenta, muchos artistas se resisten a la reproducción de la imagen por medio de distintas actitudes y expresiones: performances, instalaciones, land art, vídeos... Y pierden mucho como imagen estática en un libro. No tengo nada en contra de esas formas de arte, no las rechazo ni desprecio. El siglo XX se puede abordar de tantas maneras que simplemente lo hice a mi manera. Dudé mucho en incluir una pintura de Dalí porque podría defenderlo, pero en el fondo lo detesto. Es algo personal.
P. ¿Qué dos obras de su libro destacaría como opción personal?
J. B. Es muy difícil, pero elegiría una pequeña pintura persa hecha alrededor de 1520, sobre la creación del mundo que es un milagro de belleza. En ella está todo. Pero una obra de arte que sería capaz de robar -no figura en el libro porque no nos dieron los permisos- es la cabeza de Constanza Bonarelli, la amante de Bernini. Está en Florencia. Es una cabeza tallada en mármol y es el pedazo de piedra más sexy de la historia. Es un trabajo de tal pasión y vitalidad que no puedo quitármelo de la cabeza.
Feitta Jarque: El arte de los otros, El País / Babelia, 1 de agosto de 2009