JOSÉ MILICUA: "La Historia del Arte siempre está en crisis"
Historiador del arte. El comisario de la gran exposición 'El joven Ribera' conserva intactos los secretos de la memoria contemporánea del Museo del Prado 
José Milicua es el ojo y la memoria del Prado. Este vasco de 90 años es uno de los patronos más activos de la pinacoteca. La conservadora jefa de pintura flamenca del Prado, Pilar Silva, acaba de entregarle un sobre grande con las radiografías de un cuadro que se ha puesto a tiro de compra al Museo. Junto con el director adjunto de conservación, Gabriele Finaldi, irán a echarle el ojo a la pintura en vivo, de la que prefieren no desvelar más datos. Antes de que se lo lleven corriendo, pide posar ante La vista, de la serie de Los cinco sentidos, incluida en la muestra El joven Ribera.
¿Es el ojo un método científico válido para la Historia del Arte?
Bueno, es lo único que tenemos cuando no se sabe nada del cuadro. Si no hay un documento que certifique la autoría, sólo nos queda el ojo. Pero hasta los documentos pueden ser tramposos. Hay muchos cuadros que están documentados con recibos equivocados. Y descubres que no es del pintor por sus soluciones personales. Fíjese en las uñas de Ribera: todas siempre sucias.
Pero a su maestro Roberto Longhi no le sirvió: tenía la galería de los apóstoles en su casa y no vio la mano de Ribera en ellos. Ahora nadie discute su autoría.
El ojo no es infalible. Longhi tenía seis de estos apóstoles. Él los había comprado sin ser de Ribera. Verá, yo soy uno de los pocos discípulos de Longhi. Pasé mucho tiempo con él delante de ellos e inventó un pintor hasta que decidió atribuirlos a ese maestro al que llamó del Juicio de Salomón. Tenía sus razones: esas pinturas son diferentes al Ribera que vino después. Por eso se pensaba que tenía cierto aire francés. Cuando pinta estos apóstoles está en Francia.
¿Y usted no habló con Longhi de que podían ser de Ribera?
[Pausa y musita] Pues sí, sí. Cuando llegaron a Oviedo, con la exposición de la colección Longui, en 1998, vino Alfonso Pérez Sánchez y ante ellos le pregunté si no serían de Juan de Ribera [el hermano menor de José]. Parecía la misma persona pero pintando diferente. Y Pérez Sánchez dijo: "No, qué va". Y tenía razón porque no eran de Juan, sino de José [Ríe].
¿Tenía Longhi el ojo viciado contra Ribera?
Eso es. Sus primeras menciones sobre Ribera son muy despreciativas. El cuadro más importante que hay de Ribera en España es La inmaculada de Salamanca y Longhi vio una reproducción fotográfica de una Inmaculada de otro pintor, una birria, aunque en el libro decía que era la de Ribera. Longhi hizo una reflexión en la que llamó a aquella Inmaculada una "repugnante oleografía a la española". Se le echaron encima hasta que vieron dónde estaba el error. Claro, su trato con Ribera empieza de esta manera, con mal pie.
¿Tanto ha cambiado Ribera en estos últimos diez años?
Ribera ha sido transformado completamente. Apenas había cuadros en el catálogo del pintor hasta el descubrimiento del historiador italiano Gianni Papi hace diez años. Son cuadros de una belleza que se mide con cualquiera. Los franceses estaban entusiasmados con que fueran del maestro del Juicio de Salomón porque decían que era francés ¡Hasta le habían hecho una exposición!
¿Los historiadores tienen en ascuas a la Historia del Arte?
La Historia del Arte siempre está en crisis, con correcciones continuamente.
El Prado vivió una crisis con la descatalogación de El Coloso' de Goya. ¿A usted qué le parece?
Nunca fue de Goya. Además, basta con el ojo. El Coloso tiene una fama increíble, pero cuando lo miras ves que es un cuadro interesante como invención, pero nada más. La factura es bastante tosca. Aquí, Manuela Mena fue la primera que alabó el cuadro. Pero si analizas aquel texto en el que lo ponía por las nubes se nota que todavía no sabía de Goya. Ella ha empezado tarde a estudiarle. Pérez Sánchez, su maestro, debió azuzarla para que cambiara el texto al final, porque no era lo suficientemente efusivo.
Ya que nombra a Pérez Sánchez, ¿por qué cree que se opuso en el Patronato del Prado a la compra de La resurrección de Lázaro' que usted defendió?
Alfonso era un hombre que sabía mucho, pero de esta cosa misma no tanto. Yo era mayor que él y sabía ciertas cosas que él no sabía. Ser discípulo de Longhi significa que me pasaba quincenas en su casa viendo documentación y pinturas de Ribera. Cuando conocí la existencia del Lázaro planteé al Patronato que había que comprarlo. Al principio no me hicieron caso, pero poco a poco fueron entrando.
¿De qué cuadros se siente más orgulloso en su colección?
Tengo un tríptico de Aurelio Arteta y uno de ellos lo doné al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Son preciosísimos. Esto no lo digo en el País Vasco, pero Arteta tiene una contaminación fascista de la pintura soviética y Mussolini, exaltando al pueblo vasco. Pero últimamente ni siquiera lo exponen. Aquí regalas un cuadro de fineza y lo guardan. Al Prado le regalé un Mazzucchelli. Pero no tengo grandes cuadros porque no tengo mucho dinero. Podría haber tenido grandes cuadros porque he descubierto muchas cosas. Lo mejor que tengo es un cuadro de El Greco, que heredé de mi padre. Vale una fortuna pero no se me ocurre venderlo. Tampoco lo miro mucho porque los hay mejores. Es muy difícil ser coleccionista y formar parte del patronato de El Prado.
¿De qué descubrimiento se siente más orgulloso?
La satisfacción más grande es el San Jerónimo de George de La Tour, que tiene El Prado. Fue por azar. Aquí me enseñaron unas fotografías y me pareció una pintura muy importante.
¿Por qué ha querido retratarse junto al cuadro de La vista'?
Porque quise comprarlo en una subasta y no pude. Estaba en Nueva York por una exposición de Caravaggio. Fui a una subasta en la que estaba este cuadro. Salía en 12.000 dólares y yo sí llegaba a este precio. Lo miré y era un original. Hay que tener cuidado porque hay copias. Me parecía extrañísimo. El cuadro se vendió por 350.000 dólares. La casa de subastas reconoció que lo puso a la venta sabiendo que era una copia.
José Milicua es el ojo y la memoria del Prado. Este vasco de 90 años es uno de los patronos más activos de la pinacoteca. La conservadora jefa de pintura flamenca del Prado, Pilar Silva, acaba de entregarle un sobre grande con las radiografías de un cuadro que se ha puesto a tiro de compra al Museo. Junto con el director adjunto de conservación, Gabriele Finaldi, irán a echarle el ojo a la pintura en vivo, de la que prefieren no desvelar más datos. Antes de que se lo lleven corriendo, pide posar ante La vista, de la serie de Los cinco sentidos, incluida en la muestra El joven Ribera.
¿Es el ojo un método científico válido para la Historia del Arte?
Bueno, es lo único que tenemos cuando no se sabe nada del cuadro. Si no hay un documento que certifique la autoría, sólo nos queda el ojo. Pero hasta los documentos pueden ser tramposos. Hay muchos cuadros que están documentados con recibos equivocados. Y descubres que no es del pintor por sus soluciones personales. Fíjese en las uñas de Ribera: todas siempre sucias.
Pero a su maestro Roberto Longhi no le sirvió: tenía la galería de los apóstoles en su casa y no vio la mano de Ribera en ellos. Ahora nadie discute su autoría.
El ojo no es infalible. Longhi tenía seis de estos apóstoles. Él los había comprado sin ser de Ribera. Verá, yo soy uno de los pocos discípulos de Longhi. Pasé mucho tiempo con él delante de ellos e inventó un pintor hasta que decidió atribuirlos a ese maestro al que llamó del Juicio de Salomón. Tenía sus razones: esas pinturas son diferentes al Ribera que vino después. Por eso se pensaba que tenía cierto aire francés. Cuando pinta estos apóstoles está en Francia.
¿Y usted no habló con Longhi de que podían ser de Ribera?
[Pausa y musita] Pues sí, sí. Cuando llegaron a Oviedo, con la exposición de la colección Longui, en 1998, vino Alfonso Pérez Sánchez y ante ellos le pregunté si no serían de Juan de Ribera [el hermano menor de José]. Parecía la misma persona pero pintando diferente. Y Pérez Sánchez dijo: "No, qué va". Y tenía razón porque no eran de Juan, sino de José [Ríe].
¿Tenía Longhi el ojo viciado contra Ribera?
Eso es. Sus primeras menciones sobre Ribera son muy despreciativas. El cuadro más importante que hay de Ribera en España es La inmaculada de Salamanca y Longhi vio una reproducción fotográfica de una Inmaculada de otro pintor, una birria, aunque en el libro decía que era la de Ribera. Longhi hizo una reflexión en la que llamó a aquella Inmaculada una "repugnante oleografía a la española". Se le echaron encima hasta que vieron dónde estaba el error. Claro, su trato con Ribera empieza de esta manera, con mal pie.
¿Tanto ha cambiado Ribera en estos últimos diez años?
Ribera ha sido transformado completamente. Apenas había cuadros en el catálogo del pintor hasta el descubrimiento del historiador italiano Gianni Papi hace diez años. Son cuadros de una belleza que se mide con cualquiera. Los franceses estaban entusiasmados con que fueran del maestro del Juicio de Salomón porque decían que era francés ¡Hasta le habían hecho una exposición!
¿Los historiadores tienen en ascuas a la Historia del Arte?
La Historia del Arte siempre está en crisis, con correcciones continuamente.
El Prado vivió una crisis con la descatalogación de El Coloso' de Goya. ¿A usted qué le parece?
Nunca fue de Goya. Además, basta con el ojo. El Coloso tiene una fama increíble, pero cuando lo miras ves que es un cuadro interesante como invención, pero nada más. La factura es bastante tosca. Aquí, Manuela Mena fue la primera que alabó el cuadro. Pero si analizas aquel texto en el que lo ponía por las nubes se nota que todavía no sabía de Goya. Ella ha empezado tarde a estudiarle. Pérez Sánchez, su maestro, debió azuzarla para que cambiara el texto al final, porque no era lo suficientemente efusivo.
Ya que nombra a Pérez Sánchez, ¿por qué cree que se opuso en el Patronato del Prado a la compra de La resurrección de Lázaro' que usted defendió?
Alfonso era un hombre que sabía mucho, pero de esta cosa misma no tanto. Yo era mayor que él y sabía ciertas cosas que él no sabía. Ser discípulo de Longhi significa que me pasaba quincenas en su casa viendo documentación y pinturas de Ribera. Cuando conocí la existencia del Lázaro planteé al Patronato que había que comprarlo. Al principio no me hicieron caso, pero poco a poco fueron entrando.
¿De qué cuadros se siente más orgulloso en su colección?
Tengo un tríptico de Aurelio Arteta y uno de ellos lo doné al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Son preciosísimos. Esto no lo digo en el País Vasco, pero Arteta tiene una contaminación fascista de la pintura soviética y Mussolini, exaltando al pueblo vasco. Pero últimamente ni siquiera lo exponen. Aquí regalas un cuadro de fineza y lo guardan. Al Prado le regalé un Mazzucchelli. Pero no tengo grandes cuadros porque no tengo mucho dinero. Podría haber tenido grandes cuadros porque he descubierto muchas cosas. Lo mejor que tengo es un cuadro de El Greco, que heredé de mi padre. Vale una fortuna pero no se me ocurre venderlo. Tampoco lo miro mucho porque los hay mejores. Es muy difícil ser coleccionista y formar parte del patronato de El Prado.
¿De qué descubrimiento se siente más orgulloso?
La satisfacción más grande es el San Jerónimo de George de La Tour, que tiene El Prado. Fue por azar. Aquí me enseñaron unas fotografías y me pareció una pintura muy importante.
¿Por qué ha querido retratarse junto al cuadro de La vista'?
Porque quise comprarlo en una subasta y no pude. Estaba en Nueva York por una exposición de Caravaggio. Fui a una subasta en la que estaba este cuadro. Salía en 12.000 dólares y yo sí llegaba a este precio. Lo miré y era un original. Hay que tener cuidado porque hay copias. Me parecía extrañísimo. El cuadro se vendió por 350.000 dólares. La casa de subastas reconoció que lo puso a la venta sabiendo que era una copia.
Peio H. Riaño, Madrid: "La Historia del Arte siempre está en crisis", Público, 7 de abril de 2011