sábado, 31 de mayo de 2008

El Goya «italiano» reúne en Zaragoza más de 300 joyas de la pintura del XVIII

La estancia de Goya en Italia fue fundamental para su carrera. Y el neoclasicismo imperante resultó también decisivo en la evolución posterior de su pintura. Ese es el argumento nuclear de «Goya e Italia», la exposición que ayer abrió sus puertas en el Museo de Zaragoza y que hoy recibirá la visita de los Reyes.

El profesor Joan Surera es el comisario de esta muestra, que va a acompañar temporalmente a la Expo zaragozana. Como indicó Surera, se ha querido introducir al visitante en una etapa poco divulgada de la trayectoria personal y artística de Goya, su estancia en Roma y sus recorridos por diversas ciudades italianas. Del «mundo romano» del último tercio del XVIII, de su sociedad y de su vitalidad artística trata esta exposición que reúne un total de 359 obras, la práctica totalidad pinturas, aunque también pueden encontrarse singulares muestras de escultura. De esas 359 piezas, 89 son de Goya. El resto corresponden a 118 artistas, entre ellos Mengs, Füssli, Piranesi, Angelica Kauffmann, Taddeus Kuntz, Luca Giordano, Corrado Giaquinto, Francisco Bayeu, Jacques-Louis David, Pompeo Batoni, Gianbattista Tiepolo, Antonio Canova, Ingres o Traversi.

La muestra, en palabras de Joan Surera, «es un viaje a Italia y un viaje de vuelta al mundo de Goya a través de la mirada italiana». Y tiene mucho de exhibición pionera porque, según destacaba ayer su comisario, «es la primera exposición que aborda un tema capital de Goya, hasta ahora abandonado o mal interpretado», su estancia e influencia italiana.

Y es que ese neoclásico del mundo romano es trascendental en su formación artística. Esa vertiente italiana permite, en palabras de Surera, «descubrir y estudiar las estructuras visuales de formación del artista». Es un neoclásico interiorizado. El genio de Fuendetodos «metaboliza» ese estilo y el academicismo para, a partir de ahí, marcar su propio camino plástico, innovador, en buena medida avanzadilla de las corrientes vanguardistas del XIX .

La aportación de Mengs

El pintor aragonés viajó a Roma en la primavera de 1769 y regresó entre febrero y marzo de 1770. Joan Surera está convencido de que, en ese viaje, Mengs resultó fundamental, bien a través de un apoyo económico, bien como atento seguidor del joven Goya. «Antes de Italia, Goya apenas recibe reconocimiento en España. Cuando vuelve, en 1771, realiza las pinturas del Coreto del Pilar y de Aula Dei (Zaragoza), y ya se le puede considerar el mejor pintor español del XVIII».

La exposición permanecerá abierta hasta el 15 de septiembre de 2008. La muestra es Goya, ante todo Goya, pero no sólo Goya. Le arropa esa larga lista de más de un centenar de artistas en cuyas obras se encuentra un punto en común: o bien una vertiente artística reflejada en la obra del pintor aragonés, o bien Italia como escenario compartido, o bien un medio para tejer el escenario físico, temporal o artístico de la etapa que se aborda.

Piezas destacadas

«La familia del Infante Don Luis de Borbón», cedido para esta exposición por la Fundación Magnani Rocca de Parma; el «Autorretrato» propiedad del Museo del Prado; «El sueño de la razón produce monstruos», también del Prado; «El sueño», de la National Gallery de Irlanda; el «Retrato de María Teresa Borbón de Godoy», condesa de Chinchón, de la Galería de los Uffizi; o la primera edición de «Los Caprichos», de Calcografía Nacional, son algunas de las piezas de Goya que se exhiben en esta exposición.

Junto a ellas, un amplio listado de joyas y de delicadas singularidades. Entre estas últimas, a modo de ejemplo, una escultura en terracota de Vicenzo Pacetti, un abanico pintado de principios del XVIII o el «Cuaderno italiano», el original en el que Goya tomó bocetos y escribió reflexiones en su estancia en Italia. El original se muestra en la exposición, pero su precario estado de conservación hace que ni siquiera se haya abierto. El visitante, eso sí, encontrará reproducciones facsímil para poder adentrarse en el Goya romano.

Roberto Pérez (Zaragoza), El Goya «italiano» reúne en Zaragoza más de 300 joyas de la pintura del XVIII, ABC, 31 de mayo de 2008

viernes, 30 de mayo de 2008

Duane Hanson esculpe su peculiar «American Beauty» Las «Esculturas del sueño americano»

El sueño americano se tornó en pesadilla. Al menos eso es lo que se desprende de las miradas desilusionadas, de los rostros nostálgicos y ensimismados, tristes y frustrados de las esculturas hiperrealistas de Duane Hanson, que se muestran por vez primera en España. Veintidós de ellas se han instalado en las salas de la Fundación Canal. Son gente corriente, anónima, con vidas anodinas: obreros en un andamio, un policía, un estudiante, una pareja de ancianos sentados en un banco como si fueran extraños, un vendedor de coches, una limpiadora, un médico... Son aquellos que se han quedado por el camino en pos del sueño americano. Son tan reales que apenas logramos distinguirlos de un puñado de personas de carne y hueso que ayer se escoraban por las salas como si fueran unas obras más de Hanson.

Este artista norteamericano, nacido en Minessota en 1925, hijo unos granjeros, solía utilizar a familiares, amigos e incluso a sus asistentes como modelos. Éstos padecían un auténtico suplicio: les hacía un vaciado de sus cuerpos y rostros con escayola. Previamente debían ser depilados completamente. Al retirarles el molde, parecía como si les arrancaran la piel. Algunos llegaban a desmayarse, cuenta Wesla Hanson, viuda del artista. Ella y sus hijos fueron inmortalizados en algunas piezas. Estas peculiares esculturas a tamaño real sobre modelos al natural eran después moldeadas en fibra de vidrio, polivinilo, bronce o resina epoxi y pintadas a mano. Buscaba tanto el realismo que llegaba a comprarles a los modelos sus prendas de vestir y sus complementos.

¿Piezas del museo de cera?

Los más críticos con este tipo de arte se preguntan qué diferencia hay entre estas esculturas y las figuras de un museo de cera. La respuesta, advierte la comisaria, María Espinosa, es fácil: a Hanson le interesa por encima de todo la psicología humana. Por eso retrató tan fielmente la idiosincrasia americana. Al igual que hizo Sam Mendes en su genial «American Beauty», un retrato no exento de ácida ironía.

Entre las piezas expuestas, «Aborto», su primera obra, de 1965, en la que hace una denuncia de los abortos ilegales. Es una época en la que se muestra muy preocupado por los temas sociales. También se exhibe la última, de 1995: «Hombre en cortacésped», realizada en bronce y para la que empleó como modelo a un pintor amigo suyo. Al final de su carrera trabajaba en bronce, pues las resinas tóxicas son las que le habían provocado el cáncer que acabaría con su vida en 1995. Además, están presentes en la exposición las dos únicas figuras que hizo por encargo: curiosamente, las únicas que parecen haber cumplido ese sueño americano. «Ejecutivo en silla roja» y «Mary Weisman» fueron esculpidas tras la muerte del matrimonio a petición del hijo de éstos. No faltan algunas de sus esculturas más emblemáticas, como «Queenie II» (1988), una mujer negra limpiadora, o su célebre «Cowboy», del que hizo once copias.

Hoy su cotización ronda los 450.000 euros por escultura. Está presente en colecciones como la Saatchi, el Museo Ludwig de Colonia o el Whitney Museum de Nueva York y ha influido en una generación de célebres artistas como Ron Muek o los hermanos Chapman.

Stonehenge estaba consagrado a los muertos

"¡Qué grandioso!, ¡qué maravilloso!, ¡qué incomprensible!", exclamaba ante Stonehenge en 1810 William Cunnington, uno de los primeros excavadores modernos del monumento. Los 162 misteriosos bloques de piedra -sin olvidar los circundantes terraplenes, foso, contraescarpa, hoyos, túmulos y calzada que configuran el conjunto- constituyen uno de los grandes enigmas de la arqueología y han dado lugar a innumerables teorías, algunas disparatadas, sobre su significado. Ahora, una nueva investigación parece disipar algo más la niebla de conocimiento que rodea al círculo prehistórico de la llanura de Salisbury. Según el nuevo estudio, patrocinado por National Geographic, Stonehenge sería una construcción dedicada a los muertos, un lugar para ellos, y habría servido como cementerio de manera continuada (léase también en este blog, Stonehenge, de nuevo bajo la luz de los arqueólogos o Luz sobre el misterio de Stonehenge).

"Ahora tenemos claro que Stonehenge tuvo un carácter funerario en todas sus etapas", manifestó ayer en una presentación por videoconferencia de los nuevos datos el arqueólogo de la Universidad de Sheffield Mike Parker Pearson, que ha liderado la investigación. Que había enterramientos en Stonehenge -pozos con cenizas y huesos, pues se practicaba la cremación- era ya conocido, pero se creía que pertenecían a una de las primeras fases del monumento, antes de que se levantaran las grandes piedras que le proporcionan su emblemática imagen. Stonehenge fue construido a lo largo de una extensa secuencia temporal que se inicia hace 5.000 años, en el neolítico, y concluye mil años después, en la edad del bronce (su uso fue abandonado alrededor del 1.500 antes de Cristo). El monumento adquirió la forma que lo ha convertido en un icono, es decir, las grandes piedras con dinteles -el círculo de piedras sarsen, el de piedras azules y los trilitos-, hacia el 2.000 antes de Cristo.

El nuevo estudio, con modernas pruebas de radiocarbono que han permitido afinar la cronología de los restos de las cremaciones, ha revelado que Stonehenge fue empleado como cementerio desde el año 3.000 antes de Cristo y hasta mucho después de la colocación de las famosas piedras colgantes. Los arqueólogos afirman además que los enterramientos son muchísimo más numerosos de lo estimado y elevan hasta 240 las personas que habrían sido inhumadas en el monumento. Esos difuntos serían, como lo apunta el hallazgo junto a los restos de cabezas de maza (objeto ligado al poder), personajes de élite, miembros de una misma familia de jefes de tribu que conformarían un verdadero linaje dinástico.

De enorme interés es la teoría, a partir de las investigaciones, de que Stonehenge resulta algo así como el reverso oscuro, mortuorio, del vecino Durrington Walls, yacimiento a tres kilómetros que también ha sido excavado en el mismo proyecto y en el que se descubrió el año pasado un poblado. Durrington, y ésta podría ser la respuesta -por fin- al enigma de Stonehenge, habría sido la morada de vida de los constructores en contraposición a la morada de muerte que constituiría el célebre monumento. La asociación entre los dos recintos, Durrington y Stonehenge, no se basa sólo en la proximidad sino en el parecido de ambas estructuras: las dos son circulares, con terraplén y foso, y en la primera se ha encontrado un círculo de postes de madera similar a Stonehenge. Ambas tienen alineamiento solsticial. Una calzada lleva desde Durrington al vecino río Avon al igual que otra avenida, mucho más larga, conduce desde Stonehenge al mismo curso de agua. Los arqueólogos creen que el río era una vía de comunicación ceremonial entre ambos lugares. Si Stonehenge era el lugar de los muertos, el poblado de los ancestros difuntos, ello explicaría, opina Parker Pearson, el uso de la piedra, que significaría la mineralización de los cuerpos en el proceso de descomposición, por contraposición a la madera, materia de vida. En Stonehenge sólo se enterraría a los muertos de la élite mientras que las cenizas de los demás podrían haber sido lanzadas al río.

Del análisis de los restos de animales, se deduce que Durrington era un lugar estacional en el que probablemente se congregaba la gente en momentos determinados del año. Junto a Durrington se alza otro henge (nombre que se da a las construcciones redondas u ovaladas con terraplén y otros elementos), Woodenhenge. Los rastros de dos extrañas estructuras de madera han sido interpretadas como plataformas en que se depositaban los cuerpos para su descomposición. El próximo domingo, National Geographic Channel estrenará un documental sobre las excavaciones.Los difuntos serían personajes de élite, miembros de un mismo linaje El recinto se contrapone al vecino Durrington Walls, morada de los vivos.

Jacinto Antón (Barcelona), Stonehenge estaba consagrado a los muertos, El País, 30 de mayo de 2008

martes, 27 de mayo de 2008

Hallados tres dibujos de Goya 'perdidos' tras su subasta en 1877

Las últimas noticias que se tenían de los tres dibujos de Goya -Bajar riñendo, Arrepentimiento y El aguacil Lampiños cosido dentro de un caballo muerto- remiten a abril de 1877, en un hotel de París. Allí se subastaron dentro de un lote de 150 dibujos pertenecientes a los famosos ocho (inicialmente) álbumes privados del artista que contenían 550 dibujos. Dos de los que han aparecido ahora se vendieron y uno se lo quedó un experto probablemente para revenderlo. A partir de ahí, nunca más se supo. Se creían perdidos.

De izquierda a derecha, Bajar riñendo, El aguacil Lampiños cosido dentro de un caballo muerto y Arrepentimiento, dibujos de Goya.

Hasta que hace menos de un mes, una llamada a Londres, a la casa de subastas Christie's, los devuelve al mundo. Se sabe que forman parte del patrimonio de una familia suiza que, según el experto de la firma en dibujos antiguos Benjamin Peronnet -que ayer los trajo desde Londres a Madrid, en avión, en un pequeño maletín negro- no sabía que eran goyas. Un buen día, la familia decide inventariar el patrimonio. Uno de los familiares encontró algo particular en aquellos trazos. Pensó -y acertó- que eran del genio de Fuendetodos.

Christie's no tiene la menor duda sobre su autenticidad. Juliet Wilson-Bareau, gran experta mundial en Goya, les ha dado el visto bueno. Pero hay más datos que ahuyentan cualquier duda. Es muy sabido que dibujos del pintor llevan pegado por detrás un fino papel rosa. Y ahí está. Como también la cartulina azul, que hubiera hecho las veces del paspartú si hubieran estado enmarcados alguna vez. Porque parece que jamás lo estuvieron. En la subasta en París se exhibieron pegados en las paredes con pequeños clavos. Y ahí está la huella de los agujeros, en la cartulina azul.

El aguacil Lampiños cosido dentro de un caballo muerto lo dibujó Goya entre 1812 y 1820 y pertenece (como Arrepentimiento) al álbum F, también llamado Imágenes de España. En El aguacil... se lee un texto de su puño y letra que adelanta la intención del pintor: "En Zaragoza, a mediados del siglo pasado, metieron a un aguacil llamado Lampiños en el cuerpo de un rocín muerto y lo cosieron; toda la noche se mantuvo vivo". El tal aguacil era el azote de estudiantes, prostitutas y mujeres guapas en general. Para vengarse lo atraparon y lo cosieron dentro de un caballo (previamente vaciado). Allí aguantó toda la noche vivo. Le dieron la estocada inyectándole cal viva en sus partes nobles. El dibujo de él, ya fallecido, está en el Museo Metropolitano de Nueva York.

Bajar riñendo es posterior (entre 1819 y 1823) y pertenece al álbum D o Brujas y mujeres. Muestra a cuatro mujeres volando y a la vez peleándose.

¿Habrá también pelea por conseguir estos dibujos que salen con una estimación media de un millón de euros? Christie's, que los subasta en Londres el próximo 8 de julio, cree que sí. De momento, se pueden contemplar y disfrutar hasta este jueves en la sede de Madrid. Después volarán a Nueva York y, de nuevo, a Londres.

M. José Díaz de Tuesta (Madrid), Nuevas noticias de Goya, El País, 27 de mayo de 2008

domingo, 25 de mayo de 2008

Las caras de hace 500 años

Bellos, extraños, poderosos. Los artistas del Renacimiento lograron captar el alma en un rostro. Leonardo, Durero, Rafael. El Prado expone 70 obras maestras. La autora de ‘Quattrocento’ explora aquí el misterio del retrato renacentista. Por Susana Fortes.

Giovanni Francesco Caroto: 'Muchacho sosteniendo un dibujo'

Mucho más que objetivos, lo que se necesita para vivir es un semblante”, escribió Elías Canetti. Detrás de cada cara hay un secreto, una historia que desconocemos y que necesitamos urgentemente conocer, cuando la contemplamos a solas en un cuadro. No es fácil explicar esa pulsión que late en algunos retratos, pero en la vida también hay rostros que ejercen sobre nosotros un poderoso influjo cuando nos los cruzamos en una calle o los vemos recortados a contraluz sobre la vidriera de un café. No es algo que tenga que ver con la belleza, sino con el misterio. A veces lo que nos llama la atención de un rostro es un detalle tan insignificante como el lóbulo de una oreja, o un punto blanco diminuto y brillante en las pupilas. La primera vez que contemplé de frente la Gioconda, no pensé en su sonrisa, que es un icono universal, sino en su voz. Me imaginé el tono grave, un tanto extraño en la mujer de un panadero, sorprendentemente bajo, un poco enronquecido, como el de Jean Moreau.

A veces basta una pincelada difuminada justo en el borde superior del labio como un soplo para que el retrato hable. La vida no es más que un soplo de aire, pero a través de él empiezan a asomarse el deseo o el dolor, la incertidumbre, el desprecio, la experiencia… Todas las máscaras del alma.

Pintar la voz es algo que sólo han conseguido los grandes genios como Leonardo. El retrato de Ginevra de Benci también participa de ese misterio. Hay algo en su rostro que inquieta. Tal vez su impavidez estática, la severidad de la expresión, el aire fantasmal. Era una mujer joven, ingeniosa, bella y rica, pero con mala suerte. Su familia pertenecía al círculo florentino de los elegidos que frecuentaban el palacio de los Médicis y de niña creció en el ambiente de la academia platónica y de las veladas literarias amenizadas por el poeta Poliziano y el filósofo Marsilio Ficino. De madrugada, con las antorchas encendidas, jóvenes de cabello largo y pupilas afiebradas recitaban poemas en la terraza de la villa Bruscoli hasta que el alba empezaba a tintar de rosa el cielo de Florencia, erizado de campanarios. Sin embargo, a la bella Ginevra no la casaron con ninguno de aquellos poetas, sino con un comerciante de paños cuando aún no había cumplido los 16 años. Durante mucho tiempo se pensó que el cuadro que le pintó Leonardo era un retrato de boda encargado por su marido. Pero hace poco se descubrió que el encargo procedió de un diplomático veneciano, llamado Bernardo Bembo, que llegó a Florencia como embajador en 1475. Un tipo de 40 años con esposa e hijo, que se enamoró perdidamente de esta muchacha. Tenían un lenguaje en clave para entenderse con violetas que la joven Ginevra dejaba caer deliberadamente de su seno mientras atravesaba la plaza de la Signoria. Durante cinco años vivieron un idilio intenso y secreto que acabó de forma abrupta cuando el brillante diplomático tuvo que abandonar Florencia, requerido por otras misiones de su cargo. El mismo día de su partida, Ginevra se retiró al campo y desapareció del mundo. Lo único que ha quedado de ella es el cuadro de Leonardo y un solo verso inmortal escrito de su puño y letra: “Pido clemencia; soy un tigre salvaje”. Hay que contemplar su retrato al amparo de estas palabras, pronunciadas tal vez con un timbre más oscuro que melancólico. La voz del retrato.

Agostino Caracci: 'Arrigo el peludo, Pedro el loco y el enano Amon'

Los pintores del Quattrocento sabían que no hay nada más profundo que la piel del rostro, y a menudo buscaban en ella la manifestación del destino, como se ve también en el bellísimo y misterioso retrato que Ghirlandaio le hizo a Giovanna Tornabuoni, probablemente después de muerta. Otro fantasma del deseo.

Pero el retrato no siempre refleja un paisaje íntimo, sino el espíritu de un tiempo. No hay testimonio más auténtico, inapelable y descarnado de la historia que la galería de retratos de los personajes de una época. Nada explica mejor el nacimiento de la burguesía en los Países Bajos, por ejemplo, que el retrato del matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, con esa prosperidad de letras de cambio que da la interiorización de la riqueza como una forma de predestinación. Un sustrato ideológico que luego servirá de cuna al calvinismo. Sin embargo, esta clase de felicidad ordenada, con tabla de quesos y niebla en la ventana, no tiene nada que ver con la alegría solar del Quattrocento florentino representado por Botticelli, en La primavera o en El nacimiento de Venus. Su musa, Simonetta Vespucci, fue una joven bellísima que murió de tuberculosis a los 23 años. Pero cinco siglos después, hasta el último rincón de Florencia continúa habitado por su fantasma. Hay retratos de ella por toda la ciudad.

El retrato no sólo representó el sueño de la inmortalidad, sino también del poder. Muchos príncipes y hombres influyentes quisieron ser representados con lujosos atuendos, en posturas altivas y con expresión severa. No buscaban solamente ser recordados, sino también una exaltación de sí mismos y de su autoridad. Ahí está El emperador Carlos V a caballo, pintado por Tiziano, o el retrato de El cardenal desconocido de Rafael, un tipo flaco como un saúco –lo que ya resulta extraño tratándose de la casta cardenalicia– con una desconfianza casi imperceptible a la altura de los ojos. Parece como si escondiera un secreto y estuviera en guardia, precavido. Lo que resulta desconcertante del cuadro de Rafael es precisamente eso, que el retratado sabe perfectamente que su rostro será escudriñado a través de los siglos. Ocurre todo lo contrario que en las fotografías, porque la cámara es inmediata y no da la oportunidad al fotografiado de ensayar un gesto para la historia. En ambos casos, el terror del retratado es que el artista le robe el alma, o justamente la parte del alma que desearía ocultar.

Hans Holbein: 'Dama con una ardilla y un estornino'

A la hora de proyectar una imagen, todos buscamos dar el mejor perfil. Hace un par de años, entre los innumerables rostros del Museo de los Uffizi, en Florencia, me atrajo poderosamente un retrato de perfil realizado por Piero della Francesca. Por más que me empeñaba, no lograba entender qué se escondía detrás de aquella mirada. No era envidia, ni ambición, ni melancolía, ni únicamente amargura. Era un sentimiento sin codificar. Nadie que haya visto ese retrato de Federico de Montefeltro podrá olvidarlo jamás. Hay caras que son el paisaje de una batalla perdida. Durante todo un invierno en Florencia, mientras escribía Quattrocento, no pude dejar de pensar en él, porque sabía que ese rostro cetrino, retratado de perfil con la nariz partida y ataviado con un bonete carmesí, ocultaba dentro una novela. Sin embargo hasta el final no descubrí que la otra mitad del rostro, que este personaje nunca se dejaba retratar, se hallaba desfigurada por una pica de torneo que le atravesó la mejilla descarnándole la boca y dejándole al aire unas encías de lobo. Algunos pintores tienen el don de indagar en el rostro de las personas y adivinar su comportamiento futuro. Una facultad que les puede permitir, por ejemplo, pronosticar una traición aún no fraguada. Quizá Piero della Francesca tuviera ese don del que habla Javier Marías en la primera parte de Tu rostro mañana. La lectura de este libro me acompañó por las calles de Florencia mientras buscaba, también yo, el rostro de un asesino.

El semblante es la parte más íntima que posee el artista, por eso la mayoría de los pintores se han hecho autorretratos. A partir del Renacimiento es raro el pintor que no haya dejado constancia de su imagen más o menos complaciente ante el espejo. Pero entre todos, tal vez Durero es el que consigue ir más allá del narcisismo, inventándose a sí mismo sólo con la mirada y un rictus insignificante en el entrecejo. Sus ojos no ofrecen promesas fáciles, pero tienen la cualidad de la precisión. Posee la elegancia en el porte de un halconero. Su autorretrato está tan vivo que se le oye respirar y al hacerlo encarna un tipo de decisión que nada tiene que ver con la ambición o la gloria, sino con un control férreo de la voluntad. Es un hombre que caza solo. Cualquiera que haya estado a solas delante de este cuadro sabe de lo que hablo.

Alberto Durero: 'Autorretrato'

El rostro humano es el mayor misterio. La cartografía completa de nuestra deriva por el mundo, todos los cruces de caminos, todas las distancias recorridas, todas las pasiones de la historia están en los retratos. Sólo hace falta mirar. Dice el escritor John Berger que uno mira siempre las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. “No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras”.

El retrato del Renacimiento’. Museo del Prado, Madrid. Del 3 de junio al 7 de septiembre de 2008

Susana Fuertes, Las caras de hace 500 años, El País semanal, 25 de mayo de 2008

Quentin Massys: 'Vieja mesándose los cabellos'

Lorenzo Lotto: 'Micer Marsilio y su esposa'

Domenico Ghirlandaio: 'Anciano con su nieto'

Rafael: 'El cardenal'

Lorenzo Lotto: 'Retrato de mujer inspirado en Lucrecia'

Rubens: 'Brigida Spinola Doria'

Giovanni Batista Moroni: 'El sastre'

El retrato de Renacimiento, El País - Fotogalería, 24 de mayo de 2008

viernes, 23 de mayo de 2008

Los 125 años del puente emblemático de Brooklyn

El puente de Brooklyn celebra desde este jueves y en plena forma su 125 cumpleaños, con una serie de actividades, pastelgigante incluido, que durarán cinco días y en las que participarán miles de personas. El puente -pionero en conectar la isla de Manhattan con el vecino barrio de Brooklyn- es mundialmente conocido por sus cables de acero entrelazados, pues fue el primero que se construyó con esta técnica, que ahora resulta todo un derroche de ese preciado material pero que le dio una resistencia inusitada para la época.

Miles de personas cruzan cada día el emblemático puente que une la isla de Manhattan y el barrio de Brooklyn. AFP

La estructura más representativa de la Gran Manzana tras la Estatua de la Libertad es el proptagonista de múltiples postales, camisetas y todo tipo de objeto turístico. Además la característica estructura colgante del puente y sus arcos neogóticos han aparecido también en todo tipos de películas, desde las clásicas de Woody Allen hasta Godzilla, Colverfield, Deep Impact o Soy Leyenda, entre otras, y en las que a menudo es destruido por monstruos, tsunamis, el maligno Magneto de la Patrulla X o las fuerzas aéreas estadounidenses.

Pese a todo ese imaginario apocalíptico, el robusto puente sigue en pie soportando el tránsito de miles de personas cada día y para celebrar su 125 cumpleaños la ciudad de Nueva York ha preparado una serie de festejos que comienzan este jueves con fuegos artificiales, conciertos y una iluminación especial de su cableado que esta noche están bajo la amenaza de una persistente lluvia.

Una construcción épica


La fiesta se prolongará durante el resto de la semana y parte de la siguiente, con música, cine, teatro, lecturas públicas, actuaciones en directo, picnics para disfrutar del atardecer y todo tipo de actos organizados por bares y locales cercanos al puente. Igualmente, se organizarán visitas guiadas para dar a conocer la historia del primer puente colgante, plagada de aventuras desgracias, como la de casi toda gran infraestructura.

Construido entre 1870 y 1883 y con sus más de 1.800 metros de longitud, el fotogénico puente fue diseñado por el ingeniero de origen alemán John Augustus Roebling, quien murió por el tétanos tras serle amputado un pie a causa de un accidente que ocurrió en el embarcadero durante las obras. Entonces, su hijo Washington Roebling tomó las riendas, aunque tuvo un problema de descompresión, mientras trabajaba en los pozos de cimentación bajo las aguas del East River, que le impidió mantenerse a pie de obra. Fue su mujer, Emily Warren Roebling, quien se encargó durante años de transmitir las órdenes de su marido a los obreros.

En los trece años que duró la construcción murió más una veintena de personas y se invirtieron más de 15 millones de dólares, pero 125 años después sigue permitiendo el paso de miles de peatones, bicis y coches cada día. Para ello, cuenta con dos niveles de vías, uno inferior con seis carriles para coches y uno superior, peatonal, que fue inaugurado el 24 de mayo de 1883. Aunque su estreno fue un éxito, poco después la broma de una mujer que decía que se estaba cayendo el puente causó una estampida en la que murieron doce personas.

(Efe, Nueva York), Los 125 años de un puente emblemático, El País, 22 de mayo de 2008

jueves, 22 de mayo de 2008

El Museo Reina Sofía inicia su transformación con el cambio de contexto del 'Guernica'

La joya de la corona del Reina Sofía, el 'Guernica', ha estrenado ubicación sin trasladarse. La obra maestra de Pablo Picasso se ha visto liberada de la 'competencia' que se erigía a su alrededor, y ahora luce sola y dominadora en la sala. Ni siquiera está ya la cuerda que la separaba de los visitantes. En su lugar, un plinto blanco marca sus límites. Se trata de la primera reforma de la serie que realizará el museo para adaptarse a los nuevos tiempos, bajo la batuta de su director desde hace unos meses, Manuel Borja-Villel.

Unos escolares contemplan el 'Guernica'. (Foto: Alberto DiLolli)

Además de los cambios arquitectónicos, que propician que el 'Guernica' se vea desde una perspectiva frontal, ha habido modificaciones en la iluminación: la luz que cae sobre el óleo es ahora blanca en lugar de amarilla. Este simple 'cambio de bombillas' permite apreciar 'nuevos' grises en el cuadro, matices hasta ahora no vistos. Incluso parece tener relieve.

'La mujer oferente' y 'El hombre del Cordero', así como los bocetos de Picasso y las fotos que realizó Dora Maar durante la creación del 'Guernica' lucen cerca pero no junto al cuadro. Enfrente se puede contemplar un gran monitor que proyecta la película 'Espagne 1936', dirigida por Jean Paul Dreyfus con guión de Luis Buñuel, y que retrata de forma trágica e impactante la guerra y los bombardeos.

Un discurso más coherente

La sala contigua al 'Guernica' con el cuadro al fondo.

Una selección de fotografías de Robert Capa, la maqueta del Pabellón Español de la Exposición Universal de París (primer contexto donde se expuso el 'Guernica'), la Fuente del Mercurio de Calder, propaganda bélica, la película 'Canciones para después de una guerra', de Basilio Martín Patino, así como otras obras relacionadas con el periodo de la Guerra Civil Española y años posteriores completan el entorno del cuadro de Picasso, dándole al discurso "la coherencia" que Borja-Villel busca.

No obstante, la ubicación del 'Guernica' no es definitiva. La siguiente reforma que sufrirá la sala será para invertir la posición del cuadro, de modo que pase a ocupar el lugar en el que en estos momentos está la película de Dreyfus. La razón de este cambio es que la pared en la que se encuentra la pantalla es más grande, lo que favorecerá aún más la visión frontal, pero primero será necesario tirar abajo algunos muros.

La otra 'reforma' que ha estrenado el museo es la reubicación de la obra de Juan Muñoz 'Lo vi en Verona', compuesta por varios pilares de hierro forjado y una escultura. Expuesta hasta ahora en la cuarta planta, la obra ha bajado al claustro de la planta baja, porque "hay que buscar lo que las obras quieren", ha dicho Borja-Villel, quien afirma que esta estructura se concibió para exponerse en un pasillo o corredor, no en una sala.

Requerimientos parecidos son los de la obra de Richard Serra 'Equal Parallel/Guernica-Bengasi' —célebre por haberse 'extraviado' de los fondos del Reina Sofía—. La escultura, de 38 toneladas, pasará a ocupar el lugar de la antigua librería a partir de octubre. De momento, y a la espera de que se abra la ventana por la que pueda penetrar en la sala, permanece en un almacén del MoMA estadounidense.

Mirar a la ciudad en lugar de dar la espalda

La obra 'Lo vi en Verona', de Juan Muñoz, en su nueva ubicación.

Las transformaciones más ambiciosas están por venir. Borja-Villel quiere dar un lavado de cara integral al museo y hacer que éste mire a la ciudad, en lugar de darle la espalda, como sucede ahora. Para ello, se reformará la cafetería y el acceso por la Ronda de Atocha, que se convertirá en entrada para grupos. A la mejora y ampliación del acceso contribuirá sin duda la reforma del Eje Prado-Recoletos, que eliminará buena parte del tráfico rodado que actualmente transcurre junto al museo.

Además, se modificará la entrada principal —la de la calle Santa Isabel— para colocar una cubierta bajo la que puedan guarecerse los visitantes que hagan cola. Esto llevará a eliminar el foso y probablemente a integrar los emblemáticos ascensores del edificio en la nueva entrada.

Asimismo, las salas de oficios del centro se convertirán en salas de exposiciones temporales, con ventanas que las comuniquen con la ampliación de Jean Nouvel, y los almacenes pasarán a ubicarse en el sótano del museo, que alberga un gran espacio hasta ahora desaprovechado, y que también servirá para construir un auditorio. El resultado, hacia 2010 o más allá.

Elena Mengual Martín (Madrid), El Museo Reina Sofía inicia su transformación con el cambio de contexto del 'Guernica', El Mundo, 22 de mayo de 2008

El director del museo, Manuel Borja-Villel, ha presentado hoy a la prensa el nuevo contexto en el que se podrá contemplar el alegato que Picasso hizo contra la Guerra Civil por encargo del Gobierno de la República y que pudieron contemplar los 33 millones de personas que pasaron por el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937. Luz blanca en vez de amarilla para revelar todos sus matices; un acceso a la sala por delante y no por el lado; la película de "propaganda" que hicieron Dreyfus y Luis Buñuel en vez de fotografías y las maquetas del Pabellón de España de 1937 y de la Fuente de Mercurio que hizo Calder para aquella ocasión son los nuevos ingredientes y compañeros del Guernica.

Pero esa es solo una primera remodelación "cosmética" porque, "en cuanto pueda", Borja-Villel quiere que el Guernica pase justo enfrente de donde está ahora, eliminando el falso techo, y que el visitante se encuentre con un espacio muy similar al que albergó por primera vez este "icono" hace 71 años."No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo", explicaba Picasso sobre su cuadro, una idea que el director del Reina Sofía cree que hay que respetar, aunque no el deseo originaldel pintor de que se exhibiera en El Prado. "Igual que las Meninas son el epicentro de El Prado, el Guernica lo es del Reina Sofía y estoy seguro de que de haber existido entonces este museo, Picasso habría querido que estuvieran aquí, junto a Buñuel y a Calder", ha afirmado rotundo Borja-Villel.

El Guernica no es el único que recupera "su sitio", el director del Reina Sofía quiere que todas las piezas que no lo tienen lo hagan y otra que ya ha cambiado es la de Juan Muñoz, que ahora se ve, "como pedía la obra", en un pasillo del claustro de la primera planta y no en una sala de la cuarta. La labor de reubicación comenzará por la parte de arte contemporáneo para bajar por las salas hasta las vanguardias, "este año o el que viene". Borja-Villel quiere que el museo "esté de cara a la gente, no de espaldas como ahora" y que "se abra al mundo" no solo ganando espacio expositivo en sus 96.000 metros cuadrados sino proporcionando nuevos accesos.

El Guernica, "epicentro" del Reina Sofia, El País - Fotogalería, 22 de mayo de 2008

miércoles, 21 de mayo de 2008

'El grito' de Munch, más joven

La versión de El grito que el Museo Munch de Oslo tiene en su poder fue pintada en 1910 y no en 1893, como hasta hora se creía, revelaron hoy los restauradores de la obra gravemente dañada tras su robo en agosto del 2004. Edvard Munch pintó varias versiones de El grito, aunque las dos más famosas se encuentran en la Galería Nacional y el Museo Munch, ambos situados en la capital noruega. Las dos instituciones artísticas se han disputado durante años cuál de las dos versiones del célebre cuadro era la más antigua.


El Museo Munch mostró hoy por primera vez tras el arduo proceso de restauración El grito y La Madonna, que formarán parte de una exposición que se inaugurará este viernes sobre el artista y en la que se documentará el proceso de conservación, además de añadir bocetos anteriores, dibujos y diarios. A pesar del minucioso trabajo de reparación, financiado en parte gracias a un patrocinador privado japonés, los cuadros presentan daños irreparables, especialmente El grito.

Dos enmascarados penetraron en el Museo Munch en pleno día el 22 de agosto del 2004 y amenazaron con una pistola a los guardas de seguridad y a los visitantes, a quienes obligaron a tumbarse en el suelo, para llevarse El grito y La Madonna.

La policía noruega recuperó las obras dos años después, en una operación desarrollada en los alrededores de Oslo. Ambos cuadros sufrieron daños graves, como rasgones, agujeros o manchas causadas por la humedad, pero fue La Madonna la peor parada, con dos agujeros en la parte inferior izquierda del lienzo del tamaño de una moneda de 2,6 centímetros de diámetro.

El grito y La Madonna fueron exhibidos con daños durante cinco días en el Museo Munch al poco de haber sido recuperados y antes de ser sometidos a la restauración. En enero pasado, el Tribunal Supremo de Noruega condenó a 6 y 10 años y medio de cárcel a dos personas por el robo, y ordenó la repetición del juicio contra el "cerebro" de la operación por un error procesal durante el juicio en el Tribunal de Apelación.

(EFE - Copenhague), 'El grito' de Munch, más joven, El País, 21 de mayo de 2008

martes, 20 de mayo de 2008

Memorias de una EXPO

Llega el momento de la Exposición Internacional de Zaragoza cien años después de la Exposición Hispano-Francesa celebrada en la misma ciudad. En aquella ocasión Zaragoza recordaba a su vez otro centenario, el de los Sitios franceses sufridos en 1808.

En 1908, con motivo de aquella celebración, se pudo aprovechar la ocasión para consolidar un tramo de ciudad realizando un microensanche al sur del casco histórico. La cuadrícula junto al río se planificó años antes de que este procedimiento urbanístico se extendiera por la mayoría de ciudades españolas. La capital maña estableció entonces las pautas de su crecimiento futuro y la pequeña exposición contribuyó a impulsar este desarrollo. Una intervención contenida e inteligente con vocación de permanencia. Durante el siglo XX, en España sólo se celebraron dos acontecimientos más de esta envergadura, uno Internacional y otro Universal con desiguales repercusiones para sus ciudades. El primero, en Barcelona, durante el verano de 1929. El segundo en Sevilla en 1992.

Barcelona y Sevilla. Alfonso XIII inauguró la Exposición Internacional de Barcelona tras un largo período de gestación. Finalmente Puig i Cadafalch con la colaboración de Doménech i Montaner entre otros, todos grandes arquitectos, levantaron una serie de palacios en torno a un eje central. Una gran avenida que ascendía desde la plaza de España hasta Monjuic. La disposición de los grandes contenedores correspondía al planteamiento común en este tipo de acontecimientos durante aquellos años. Lejos quedaba la ejecución de un solo edificio para albergar toda una exposición como sucediera medio siglo atrás. Al final de aquello permanece la colonización del monte y un pequeño pabellón en el que se sentó a reposar Alfonso XIII fatigado por la ascensión. Me refiero al teorema del espacio liberado. Espacio construido por Mies van der Rohe como representación de Alemania, del carácter alemán. El pabellón de Mies, aunque reconstruido, es el mejor regalo de aquella exposición. De Sevilla no recuerdo ninguno, al menos que haya permanecido. En Barcelona se introdujeron los pabellones individuales de algunos países aventurados a significarse con su propia arquitectura. Comenzó a cambiar el planteamiento urbanístico de las Exposiciones. De grandes y pocos contenedores a un número indeterminado de edificios promovidos por cada país. Todos conocemos cómo ha degenerado este planteamiento durante la segunda mitad del siglo pasado. Un escaparate fastuoso de arquitecturas desesperadas por triunfar. Qué lejos de aquel pabellón de Barcelona.

Ahora Zaragoza tiene la intención de reformular el planeamiento que acoge este tipo de eventos. Pretende potenciar los espacios libres y convertirlos en un articulador activo de la ciudad. Espacios libres para el uso y disfrute de los ciudadanos. Habría que decir que los espacios libres dentro de las ciudades se definen a partir de los llenos, de las arquitecturas que los abrazan, de su capacidad para generar interrelaciones, de la energía que desprenden los límites del vacío. Es aquí donde pueden surgir las dudas para Zaragoza. Salvo casos muy puntuales, la Expo se va a resolver con arquitecturas propagandísticas de segundo orden. Una gota de agua, una cesta de mimbre, un gladiolo, una flor y una mariposa. Un bonito mundo de color. Los espacios libres del meandro de Ranillas, al oeste de la ciudad, tendrán que soportar la presencia impertinente de estas metáforas infantiles.

Para la galería. Zaragoza tendrá un puente, útil e interesante, el del Milenio y otro para la galería, para el curriculum, el Pabellón Puente. Lo más interesante del Pabellón Puente es su estómago, sus tripas. Un esfuerzo de ingeniería naval que es capaz de soportar el artificio. La potencia de sus cuadernas de acero crudo sobrecoge durante la obra. Precisamente lo que el visitante no podrá ver. Precisamente lo que la flamante premio Pritzker (Zaha Hadid) no proyectó.

A priori tres piezas sobrevivirán, por su rigor, al verano y tendrán la responsabilidad de recordar esta Exposición Internacional. El Hotel Expo, El Pabellón de España y el Palacio de Congresos. El primero es obra de Elías Torres y Martínez Lapeña, lo que supone una garantía de éxito. Ofrece una fachada al río alejada de frivolidades con vocación de permanencia. El Pabellón de España ha sido proyectado por el arquitecto Patxi Mangado en asociación con el Centro Nacional de Energías Renovables. El pabellón está concebido bajo criterios de ahorro energético. Una gran cubierta apoyada sobre multitud de pilares proporciona sombra al edificio y genera un microclima al que contribuyen los materiales utilizados y el agua. Por último, el Palacio de Congresos diseñado por Fuensanta Nieto y Enrique Soberano cobija bajo una cubierta quebrada de planta rectangular un programa muy complejo de la manera más sencilla. Se agradece como el único punto de apoyo sereno de todo el planeamiento. Salvo estas honrosas excepciones y con la esperanza de que la ciudad recupere la madurez de sus espacios libres y de las arquitecturas que los tienen que conformar, podríamos acercarnos este verano a Zaragoza como aperitivo de Shanghai.

Arturo Franco, Memorias de una EXPO, ABCD Las Arte y Las letras, nº 850, 17 de mayo de 2008

Así se las gasta Abramovich

El lienzo 'Benefits Supervisor Sleeping' (1995), del británico Lucian Freud, batió el miércoles pasado el récord mundial en subasta para la obra de un artista vivo, al venderse en Christie’s por 33,6 millones de dólares (alrededor de 21,7 millones de euros). Hoy, gracias a la revista especializada 'The Art Newspaper', sabemos que el comprador que sentó esta nueva marca fue Roman Abramovich, propietario del club de fútbol Chelsea. Además del cuadro de Freud, Abramovich adquirió en otra subasta en Sotheby’s la obra 'Triptych, 1976', de Francis Bacon, por la que pagó 86,3 millones de dólares (más de 55 millones de euros). Con este precio, la obra de Bacon batió también otro récord de subasta: la obra artística de posguerra más cara.

Benefits Supervisor Sleeping', de Lucian Freud.

Entre sus propiedades, Abramovich cuenta con una parcela rural de casi 170 hectáreas, un 'chateau' en la Riviera francesa que fue propiedad de los Duques de Windsor y una mansión en Colorado. Además, posee una flota de yates, dos submarinos, un Ferrari de carreras, un Boeing 767 y, por supuesto, el Chelsea Football Club, que compró en 2003 y le lanzó inmediatamente a la fama. Aparte de todos estos 'juguetes', quizá su adquisición más excéntrica fuera la tuneladora más grande del mundo (con 19 m de diámetro), cuya compra en marzo levantó rumores sobre un supuesto túnel que comunicara Rusia (su país natal) y Estados Unidos a través del Estrecho de Bering.

Sin embargo, hasta ahora no era famoso por sus compras artísticas, lo cual hace más sorprendentes estas últimas operaciones. De ahí que la prensa vincule su puja por las obras de Freud y Bacon con los intereses artísticos de su novia, Daria Zhukova, que planea abrir en septiembre una galería de arte en Moscú.

Bacon, Tríptico, 1976


La fortuna de este ruso afincado en Londres -valorada en 23.500 millones de dólares (más de 15 mil millones de euros)- nació con el negocio petrolífero, gracias a la compañía Sibneft, que fundó él mismo. En 2005 vendió su participación en esta empresa a la estatal Gazprom por 13 mil millones de dólares (más de 8.300 millones de euros). En 2006 compró participaciones en Evraz Group, el mayor fabricante de acero ruso y actualmente es el principal propietario de Millhouse Capital, una compañía de inversión.

Así se las gasta Abramovich, soitu.es, 19 de mayo de 2008

La galería Caylus de Madrid muestra la peculiar forma de coleccionar del conde que llevaba este nombre

El Conde de Caylus (1692-1765), inició un nuevo modo de mirar, pensar y hacer su propia colección. Como hace notar Delfí­n Rodrí­guez en la Caylus Antonio Rafael Mengs Retrato de Carlos IIIintroducción al catálogo de la exposición en la galería Caylus, no era la visión del Conde ni la idealista del afamado Winckelmann ni la sensual de d'Hancarville; partiendo de la experiencia casi física del estudio de sus obras, comparaba, estudiaba y adquirí­a nuevas obras.

Esta peculiar creación, alejada de los ámbitos académicos, ofrece un retazo de vida, muestra de la rica variedad de estilos artisticos que conviven en un momento determinado. Un ejemplo de ello puede verse en esta exposición, El siglo de Caylus, que reúne una serie de magníficas obras.

El Retrato de Carlos III (1760-61), de Antonio Rafael Mengs; Caylus Corrado Giaquinto Venus y CupidoVenus y Cupido (1754) de Corrado Giaquinto (550.000 euros); y el Retrato del spaniel de la Infanta María Josefa de Borbón (c. 1763), de Tiépolo (650.000 euros), son algunas de las obras expuestas. Realizadas en fechas muy cercanas, plasman la disparidad del gusto, el cosmopolitismo de la Corte y las aparentes contradicciones estilísticas del siglo XVIII pues "desde el barroco napolitano y brillante de Giaquinto al clasicismo rigorista de Mengs, pasando por la teatral y decorativa Caylus Gianbattista Tiépolo Retrato del spaniel de la Infanta María Josefa de Borbónpincelada de altí­sima calidad en el color, tan veneciana, de Tiépolo", media un abismo.

Como elemento renovador en esa amalgama, entre el siglo XVIII que decae y el incierto futuro del siglo XIX, aparece Francisco de Goya: "heredero de una tradición local, se apropió con agilidad y brillantez del cosmopolitismo de la corte y de la academia, y fue capaz de encontrar nuevos espacios de libertad creativa". Buen ejemplo de su arte es La letra con sangre entra, que ya pudo contemplarse en la feria de Maastrich.

Entre ambos polos, una pléyade de artistas y obras de excelente calidad. Desde el tardobarroco Juan Vicente de Ribera (Ángel Caylus Francisco de Goya La letra con sangre entrade la guarda y tres Arcángeles, 28.000 euros) al pleno siglo XVIII con obras de artistas españoles e italianos. Destacan los hermanos Zacarías y Antonio González Velázquez (Dama con abanico, 50.000 euros; y Vulcano, 60.000 euros), Francisco Bayeu (San Agustín entre Cristo y la Virgen, 100.000 euros), Mariano Salvador Maella (Jesús y la samaritana en el pozo, 45.000 euros), el académico Vicente López (Retrato de Fernando VII vestido de paisano, que compró la Academia de Bellas Artes) o el genial Luis Paret (Alegorías de Castilla y León, 875.000 euros). Además, hay excelentes retratos de Giuseppe Bonito (Retrato de infanta con vestido verde, 90.000 euros) o Agustín Esteve (Retrato de Dª Tomasa de Palafox, 280.000 euros), u obras como El amor encadenado por las ninfas de José de Madrazo. Una oportunidad que podrá disfrutar hasta finales del mes de julio.

Para saber más:

- Galería Caylus (Lagasca, 28. 28001 Madrid. 915 783 098. info@galeriacaylus.com)

- Francisco Jarauta (ed.), El gabinete de las maravillas. Historia y formas del coleccionismo. Santander, Fundación Marcelino Botín, 2007.

La galería Caylus de Madrid muestra la peculiar forma de coleccionar del conde que llevaba este nombre, www.invertirenarte.es, publicado en La Gaceta de los Negocios el 7 de julio de 2007 por Daniel Díaz

Zaragoza exhibe "La letra con sangre entra", una crítica de Goya a la educación de su época

Francisco de Goya plasmó su visión crítica a la educación de su época en el pequeño cuadro "La letra con sangre entra", un boceto o "borroncillo", como los llamaba el artista, que con motivo del Día Internacional de los Museos, el domingo 18 de mayo de 2008, cuelga del Museo de Zaragoza tras ser adquirido por el Gobierno de Aragón por 2,5 millones de euros a la Galería Caylus. Una educación que Goya, que sentía gran devoción por los niños, juzga defectuosa y que ilustra en una escena de escuela de pequeñas dimensiones, pero magnífica en los detalles y dominada por un estudio "sensacional" de la luz en el que un niño, "a culo pajarero", espera a que el profesor lo azote con un latiguillo. Así lo describió en la presentación a los medios del lienzo el director del Museo de Zaragoza, Miguel Beltrán, acompañado por la consejera de Educación y Cultura, María Victoria Broto, y el viceconsejero de Cultura, Juan José Vázquez, quienes enmarcaron la adquisición de esta obra en la apuesta del Ejecutivo por la ampliación del Museo de Zaragoza con el Espacio Goya.

La escena muestra al maestro a la izquierda sentado sobre un sillón en actitud de azotar con un latiguillo a un alumno que descubre sus nalgas, que adopta la postura de recibir el castigo mientras una niña levanta su camisa y que se convierte en el foco de la iluminación que entra por un amplio ventanal a la izquierda en contraste con las sombras producidas en el resto de la composición. A la derecha, otros dos alumnos se duelen del castigo ya recibido mientras otros se aplican en sus tareas y un perro observa la escena junto al maestro.

En este óleo sobre tela (de 19,7 por 38,7 centímetros) de grandes pinceladas y pintura muy empastada, Goya centra la atención en el castigo corporal que recibe el niño e intenta, como ilustrado, denunciar los "vicios" de "la letra con sangre entra" en una época temprana, ya que será después, con "Los caprichos", cuando muestre sus criticas abiertamente, en 1792. Podría fecharse entre 1780 y 1785, ya que la radiografía evidencia su reutilización y que primero sirvió para algún boceto de la magnífica obra de Goya en la basílica del Pilar, las pinturas de la cúpula de la capilla "Regina Martirum".

Relacionó el lienzo -del que no se tiene gran información y se conoce como procedencia la Iglesia de San Ildefonso de la Granja e el siglo XIX y la pertenencia a la Colección Rosillo de Madrid en 1920- con las obras de pequeño formato inspiradas en la serie de cartones para tapices, entre ellas las seis pinturas "Juegos de niños", pintadas por el artista entre 1776 y 1785 con destino a la Real Fábrica de Santa Bárbara de Madrid. "Es -agregó- la premonición de ese pensamiento ilustrado que ya tenía el Goya joven", que se quiere abrir camino en la Corte, donde busca mecenazgo. Comentó, además, que el inventario de Brugada en 1828, a la muerte de Goya, refiere que en la "Quinta del Sordo" se conservaban hasta 16 bocetos de los tapices y cabría pensar que esta escena estaba entre ellos y que permaneció en poder del artista hasta su muerte. Se desconoce el resultado final del boceto, que siempre se prepara para una obra mayor que autorizaba el monarca y quizá éste nunca permitió que se hiciera porque era una escena que ponía en cuestión la educación que se impartía en las escuelas.

El Gobierno de Aragón ha adquirido para el Espacio Goya los retratos de Luis María de Borbón y Vallabriga (10 millones) y de Juan Martín Goicoechea (3,9 millones), los fondos de la biblioteca de los hermanos Tolosa Playan, de 2.500 volúmenes (173.000 euros), la colección de grabados de Goya Residencia de Jaulín (120.000 euros) y de cinco dibujos de Arnulf Rainer inspirados en "Los caprichos" y los "Desastres de la guerra".

(Efe), Zaragoza exhibe "La letra con sangre entra", una crítica de Goya a la educación de su época, soitu.es, 16 de mayo de 2008

lunes, 19 de mayo de 2008

Casa Kaufmann, ¡una ganga!

Teniendo en cuenta que un cuadro de mi admirado Rothko fue adjudicado por más de 50 millones de dólares, la casa Kaufmann en Palm Springs (California) de más 300m2 construidos, piscina, cancha de tenis... diseñada por el arquitecto Richard Neutra, fue una verdadera ganga en la subasta del martes en Christie's: 16.841.000 de dólares (en euros, menos de 11 millones).

El futuro propietario, anónimo, se encaprichó de un huerto colindante y pagó apenas dos millones de dólares más. La curiosidad: en esa parcela permanecen tres cactus que fueron regalo del arquitecto Frank Lloyd Wright al primer dueño de la casa, Edgar J. Kaufmann, en su primera visita a la casa. Los cactus tienen su importancia en la historia de la arquitectura: fueron la respuesta a un ataque de cuernos. El arquitecto, Wright, fue descartado para construir la casa del magnate de los grandes almacenes de Pittsburg en la costa oeste. Él, que tuvo el honor de construir la primera residencia de Kaufmann, la famosa "Casa de la Cascada", relegado por un "moderno" y barato arquitecto. En este caso, el elegido fue Richard Neutra y su proyecto de casa de cristal, acero y piedra se convirtió en el símbolo del Movimiento Moderno.

Pese a tener que viajar a Palm Springs, el metro cuadrado sale más barato que comprar un palacete en Granada. Se vende por 90 millones de nuestras pesetas (perdón, euros). Su ficha nos cuenta que se construyó en el siglo XV a la sombra de La Alhambra y con salida directa a sus jardines del Generalife. Tiene 1.500 metros construidos y 5.500 de parcela.

Pero si lo tuyo no son las plantas y prefieres un piso, te presentamos, posiblemente, el más caro del mundo. Está en Londres, en la plaza de St. James, concretamente en el número 8, y según informa 'The Sunday Times' se ha vendido en 115 millones (para reformar).

Volviendo a las subastas de Christie´s, esta vez en Londres, se está celebrando (ahora mismo) una puja sobre piezas de los diseñadores nórdicos de mitad del siglo XX. Me gusta una butaca del danés Hans Wegner (1904-2007) realizada en 1949. Su precio de salida: 15.544 dólares. ¿Otra ganga?


Jesús Cano & Cia, Casa Kaufmann, ¡una ganga!, soitu.es, 15 de mayo de 2008

domingo, 18 de mayo de 2008

De visitantes a participantes

La creciente presencia de las nuevas tecnologías en la creación artística contemporánea está obligando a los museos a dotarse de los equipos técnicos y humanos necesarios para exponer y conservar todas aquellas obras que se definen —con un epígrafe polivalente y algo impreciso— como multimedia. Las innovaciones de orden práctico, que se están llevando a cabo lentamente, no son el reto principal al que se enfrentan los museos españoles. Su verdadero desafío es conectar con un público nuevo que, más allá de su edad o background ideológico y cultural, está metabolizando los cambios mucho más rápidamente que las instituciones. Un público que vive a un ritmo frenético, bajo múltiples estímulos audiovisuales, cada vez más acostumbrado a estar conectado con su entorno próximo y lejano a través de interfaces tecnológicas. Para parafrasear la terminología de la red, se le puede definir un público 2.0, atraído por las potencialidades de la inteligencia colectiva, que ya no se conforma con el papel contemplativo que le asigna la estructura del museo decimonónico y pide participar en algo más que las asociaciones de amigos.

Si bien hacen esfuerzos para mantenerse al filo de los debates sociales, los museos españoles están lejos de asumir la evolución tecnológica y su impacto. Su dificultad para manejar el cambio empieza desde sus páginas web, cuya función no va más allá de la difusión de sus actividades. Aún están lejos de convertirlas en plataformas para la creación, la experimentación y la investigación, siguiendo el ejemplo de grandes museos como la Tate, que utilizan internet como un espacio más, con sus reglas y sus contenidos. Los museos españoles ni siquiera han empezado a aprovechar las herramientas de participación colectiva, que ya utiliza cualquier página comercial de cierta envergadura. Parece increíble, y aún más cuando se trata de instituciones geográficamente periféricas, que no intenten globalizar su programación a través de una presencia activa en la red, que también le ayudaría a liberarse de la esclavitud de la audiencia. Si el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Meiac) de Badajoz tuviera una presencia destacada en internet, quizás mucha más gente sabría que fue pionero en coleccionar obras de new media art y que posee varias piezas de referencia. Sin contar que a través de la web se pueden visibilizar obras que, por necesidad de espacio o conservación, no se pueden exponer habitualmente. Hace años que el MOMA organiza muestras de grabados exclusivamente en internet y es una buena noticia que el Museo Nacional de Arte de Cataluña y la Fundación Telefónica acaben de firmar un acuerdo para digitalizar y poner online los dibujos de Fortuny. Además de las obras que abordan directamente la relación entre arte, ciencia y tecnología y se valen de herramientas electrónicas y digitales, los museos deben tener en cuenta que la paulatina familiarización con estas herramientas favorece una creciente hibridación entre las artes.

Excluyendo el caso atípico del Centro de Arte y Creación Industrial Laboral de Gijón, inaugurado hace un año para centrarse en la creación más vinculada a la tecnología, ninguno de los museos de arte contemporáneo españoles, que se han multiplicado en la última década, ha instituido un departamento dedicado a los nuevos medios, ni un programa racional y continuado de exposición, producción y adquisición. Como ya pasó en otras épocas, por el desconocimiento de directores y conservadores, su pereza y también sus legítimas dudas de los beneficios de una musealización precoz, se perderán muchas obras, que se intentarán adquirir cuando ya serán muy caras y difíciles de conseguir. Una solución podría ser evolucionar hacia un modelo de museo que incluya los conceptos de archivo, documentación y proto-colección. Centros como el Whitney Museum o el Dia Center de Nueva York han abierto portales en internet, desde donde producen, coleccionan, exponen arte digital y debaten sobre las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología. Es posible que la llegada a la subdirección del Reina Sofía de Lynne Cooke, que llega de este último centro, contribuya a dar un nuevo impulso en este ámbito al museo madrileño.

Roberta Bosco, De visitantes a participantes, El País - Babelia, 17 de mayo de 2008

El arte escapa de los museos

Coincidiendo con la celebración, el 18 de mayo, del Día Internacional de los Museos, resulta interesante analizar la transformación de los usos y conceptos que los sustentan

Aunque la colección en general y el coleccionismo artístico se remontan a muy antiguo, los museos son una creación de nuestra revolucionaria época contemporánea. Así surgió el primero que merece calificarse como tal y, por tanto, el modelo que inspiró a todos los demás: el ya más de dos veces centenario Museo del Louvre, monumental contenedor estatal del patrimonio histórico-artístico de la nación, cuya identidad se empezó a fraguar en contraste no sólo del resto de las naciones, sino dotando al conjunto resultante de un valor universal. Significativamente, la extensión imperialista del modelo revolucionario francés, llevada a cabo por Bonaparte, estuvo jalonada por la creación de museos equivalentes al del Louvre en todos los países europeos que cayeron bajo el dominio napoleónico, como se pudo corroborar en España con el proyecto de creación del frustrado Museo Josefino, llamado así en honor a José I, el "rey intruso", al que, sin embargo, no se le puede negar su valor como antecedente del Museo del Prado, creado por Fernando VII en 1819. En todo caso, la mayor parte de los grandes museos históricos se fueron fundando a lo largo del siglo XIX, casi todos ellos cortados por ese mismo patrón de ser instituciones estatales de carácter público y, en principio, con un contenido de alcance que hoy denominaríamos enciclopédico, puesto que atesoraban toda clase de objetos de lo que entonces se consideraba arte. Sin que el Estado revolucionario hubiese asumido como su principal misión la educación de los ciudadanos hubiera resultado impensable la creación de esta peculiar institución museística, dedicada, por una parte, a la recolección, custodia, conservación, estudio y difusión de productos culturales, y, por otra, derivada de lo anterior, a su exhibición pública. De manera que asistimos a un movimiento de concentración centralizadora, pero para su posterior centrifugación máxima, una aparente contradicción cuya interpretación nos sigue atosigando en la actualidad.

Interior del Museo Thyssen-Bornemisza. Ricardo Gutiérrez

Aunque el diseño conceptual básico del museo sigue hoy vigente, como toda institución reciente no ha dejado de experimentar cambios. En primer lugar, de contenido, que se ha tenido que especializar, no sólo por obvias razones funcionales, sino, sobre todo, por razones estéticas. Con esto último, lo que quiero señalar es que, si los museos públicos fueron una creación revolucionaria de nuestra época, también lo que llamamos hoy arte sólo relativamente tiene que ver con su concepto tradicional. No se trata sólo al respecto de que el concepto de arte se ha revolucionado al incluir en esta categoría un sinfín de cosas y casos que no estaban así consideradas en el pasado, sino que, como no podía ser menos, también hemos revolucionado el pasado mismo; esto es: que la sucesiva actualidad ha modificado sustancialmente el aparentemente estabilizado paisaje de lo histórico. En este sentido, muy pronto hubo que diferenciar entre lo contemporáneo, lo histórico y lo arqueológico, o lo que es lo mismo, distinguir y jerarquizar el valor del presente, el pasado, el ante-pasado y lo transversal.

El concepto de arte occidental fue un invento de los griegos de hacia el siglo VI antes de Cristo y se mantuvo vigente, aunque no sin intervalos históricos y polémicas, hasta aproximadamente el ecuador del siglo XVIII, lo que suma una duración de unos 25 siglos. Claro que, antes de los griegos, hubo no pocas obras y monumentos que, fuera cual fuera la intención original de sus creadores, hoy encuadramos como artísticos, pero la crucial aportación helénica al respecto fue la de añadir una nueva dimensión: la de que una obra de arte se define esencialmente por su relación con la Belleza, interpretada ésta desde una perspectiva objetiva; esto es: canónica. Quiero decir que los griegos pensaban que lo bello era algo no sólo ordenado, sino que respondía a un concepto matemático del orden. También señalaron que, en la medida de que una obra plástica narraba una historia, este orden matemático debía corresponderse con un sentido moral equivalente; es decir: que una obra de arte era bella por representar un orden formal, pero también por tratar de temas socialmente edificantes.

La revolución artística de nuestra época consistió, sin embargo, no tanto en repudiar el arte tradicional, sino en que, en lo sucesivo, el arte estuviese restringido a los límites antes descritos. Se opinó, por ejemplo, que la belleza no podía ser ya una perspectiva única y excluyente, porque se estaban produciendo muchas cosas desmesuradas y sorprendentes de las que también se podía y se debía dar un testimonio artístico. En cualquier caso, habiendo sustituido la libertad a la belleza como fundamento del arte, el ensanchamiento de éste no cesó de crecer, generándose, a lo largo de nuestra época, constantes redefiniciones de lo que se considera artístico. Esta indeterminación ha estado influyendo en lo que sucesivamente se va entendiendo como museo. En este sentido, primero se planteó la necesidad de crear un museo, en principio denominado "arqueológico", que acopiara las obras que se habían producido antes y al margen de los principios estéticos de los griegos; esto es: donde la colección correspondiente no estuviese limitada por encarnar el canon de belleza, sino por su antigüedad, criterio mucho más ambiguo o abierto. Luego, en la medida en que la producción artística de las sucesivas vanguardias tampoco se ajustaba al canon tradicional, lo que temporalmente produjo una comprensible perplejidad en el público, se creó otro modelo de museo, que llamamos "contemporáneo", esta vez especializado en cobijar lo que iba aportando el presente. Pero la división resultante del museo no quedó confinada a lo "arqueológico", lo "histórico" o lo "contemporáneo", porque, en la medida en que la perspectiva, no sólo de lo artístico, sino de la civilización misma se fue haciendo más amplia y elástica, surgió una nueva categoría, la del museo "antropológico", que incluía un sinfín de nuevos contenidos. Por lo demás, si cada uno de estos modelos generales de museo respondía a contenidos y objetos diferentes, es lógico que variase también su aspecto físico, sus criterios, su método de conservación y estudio, y, por supuesto, su manera de exhibición. Tampoco, en fin, podemos obviar que el área de lo museístico no se haya restringido en nuestra época sólo a lo que, de una forma o de otra, seguimos considerando como "artístico", porque hoy cualquier actividad humana puede generar su correspondiente museo, sea de carácter científico, cultural o simplemente recreativo.

Pero si lo museable no ha dejado de crecer de manera exponencial a lo largo de nuestra época, esta expansión contemporánea de los museos ha estado asimismo respaldada por una no menor del público visitante, que, sobre todo a partir de la llamada sociedad de consumo masivo y del fenómeno del turismo cultural, dedica una parte de su "ocio" a la visita a museos, muchos de los cuales, a partir aproximadamente de 1970, se ven progresivamente abarrotados.

¿Están, por consiguiente, hoy en crisis los museos? Si etimológicamente el término "crisis" significa "cambio", se puede afirmar que la crisis es connatural a la historia de los museos, que, no en balde, no han dejado de transformarse desde prácticamente su creación en los albores de nuestra época. Pero no se trata sólo de que la historia de los museos sea, por así decirlo, "crítica", sino que, viviendo en constante transformación física y conceptual, un museo que no esté o se ponga constantemente en crisis entra de inmediato en trance agónico. Si como cabe conjeturar, hoy en día, se puede estimar que hay quizá unos 100.000 museos de todo tipo censados en el mundo, se podrá colegir la hirviente agitación que comporta en la actualidad el aparato cultural de lo museístico.

De todas formas, centrándonos en el campo de lo artístico, se impone afrontar lo que significa su creciente centrifugación física y conceptual. Como no creo que nadie rechace que los museos artísticos se multipliquen, sean más visitados, perfeccionen sus servicios y se adapten mejor a su cambiante contenido, quizá haya que concentrar nuestra atención crítica más exigente en ahondar, en su sentido, que no se puede considerar como algo definitivamente cerrado. Por una parte, no hay que olvidar que el arte se desarrolló plenamente en todos los sentidos antes de que hubiera museos, y que, por tanto, no es disparatado imaginar que pudiera haber en el futuro un arte al margen del sentido convencional de museo. No se trata sólo de que pueda haber, como ya hoy proliferan, "museos al aire libre", ni que las fronteras temáticas hasta ahora establecidas puedan y deban ser mucho más porosas, sino que la idea misma de museo es un producto histórico y, como tal, que permanece en la medida en que las circunstancias que aconsejaron su creación se mantengan. Un instrumento cultural no puede convertirse en un fin. En realidad, ni siquiera el arte, como toda creación humana, tiene garantizada ninguna eternidad. Ahora bien, hay algo que el hombre no debe jamás ignorar: que es lo que es por lo que sucesivamente ha sido; esto es: por su pasado. Etimológicamente, el término "museo" significa "lugar de las musas"; o sea: lugar de la inspiración. ¿Es posible inspirarse, no obstante, sin memoria? La memoria es, desde luego, la madre de las musas, y más, si cabe, cuando se trata de "innovar". Sea como sea, lo que nos exige la inspiración no es "conservar" el pasado, sino ser fiel a su memoria.

Francisco Calvo Serraller, El arte escapa de los museos, El País - Babelia, 17 de mayo de 2008

La niña que no entendía el mundo

Testigo y protagonista del devenir artístico del siglo XX, la incansable niña de 96 años Louise Bourgeois (París, 1911) recibe algunos domingos, en su casa de Nueva York, a un selecto grupo de seguidores. Éste es uno de esos domingosv

Louise Bourgeois, una de las artistas esenciales del siglo XX, está a punto de dar comienzo a su célebre salón. A las tres en punto, una mujer que lleva el pelo cortado a lo garçon abre la puerta y pide a los invitados que la sigan hasta una sala en penumbra que da a un jardín. La artista, de 96 años de edad, aguarda sentada delante de una mesa. Su postura hierática hace pensar en sus esfinges talladas en mármol. Robert Storr, el prestigioso profesor de Yale, uno de los mejores conocedores de su obra, explica el ritual a seguir en el salón.

No es fácil resumir el universo de Louise Bourgeois. La ritualización de traumas infantiles, como el abandono por parte de su padre y la exploración de los abismos de la sexualidad, son sólo dos aspectos. Robert Mapplethorpe atrapó su enigmática personalidad en una foto en la que la artista, con el rostro acuchillado por las arrugas, sonríe mientras sostiene bajo el brazo una escultura que reproduce la forma de un falo de gran tamaño. Otras tallas igualmente impactantes son los híbridos de felino y mujer, dotadas de numerosos pechos, los miembros ortopédicos, las pesadillas arquitectónicas, las celdas donde los objetos cotidianos adquieren significados siniestros.

Pese a lo inquietante de estos símbolos, el mundo al que remiten no es necesariamente ominoso. Se trata más bien de señales que tratan de orientar a quienes se sienten perdidos en zonas de la experiencia para las que no hay un nombre definido. Uno de sus iconos más reconocibles son las arañas, que pueden alcanzar 10 metros de altura. El espacio que se abre entre sus patas gigantescas se configura como un entorno protector.

Las formas creadas por la imaginación visual de Louise Bourgeois se cuelan por entre las grietas de nuestra percepción, magnificando nuestras angustias más profundas. Sus escritos nos ayudan a acercarnos a los límites de su conciencia desgarrada. "En realidad", leemos en su diario, "nunca he dejado de ser una niña incapaz de entender el mundo, aunque jamás he encontrado a nadie lo suficientemente fuerte como para aceptarlo". Sólo que el mundo no se deja atrapar, no ofrece consuelo ni significado, y la única opción que le queda a la artista es disolver su biografía. "No tengo vida propia, mi autobiografía son mis obras".

Louise Joséphine Bourgeois nació en París el día de Navidad de 1911. Cuando tenía ocho años, sus padres adquirieron una propiedad a orillas del Biévre, río de aguas ricas en taninos, muy apreciadas para teñir telas para tapices. Los primeros en ver florecer su capacidad artística fueron maestros tapiceros. Ellos le encargaron sus primeros dibujos, cuando tenía apenas 12 años de edad. Se formó acudiendo a diversos estudios y academias de París. A los 28 años contrajo matrimonio con Robert Goldwater, conocido historiador del arte, y se trasladó a Nueva York con carácter permanente. Louise Bourgeois se sumergió de lleno en el mundo artístico de la ciudad.

Entre sus amigos figurarían nombres como Clement Greenberg, Leo Castelli, Peggy Guggenheim, Pierre Matisse, John Cage, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Marcel Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Yves Tanguy, Le Corbusier o Joan Miró, la historia viva del arte del siglo XX. Fue la primera mujer a la que el MoMA dedicó una retrospectiva.

Los invitados se van acomodando en sus lugares. Brigitte, la mujer que les abrió la puerta, les cuenta que la artista siente una gran simpatía por Barack Obama. En una mesa baja hay bombones y licores que nadie toca. Las paredes están llenas de recuerdos artísticos y testimonios fotográficos. La casa, el salón, el jardín, las escaleras, todo tiene un aire de decrepitud. Louise Bourgeois está sentada delante de una mesa. Lleva un gorro frigio, de color blanco, sayo gris, y un grueso arete de oro en la oreja izquierda. Se cubre el regazo con una manta roja. Su cuerpo es frágil y menudo. Su piel ha adquirido una transparencia que borra las arrugas. Más que una anciana parece una niña. Los ojos son dos ranuras finísimas, la boca parece un trazo de carbón.

Uno a uno, los asistentes se van acercando a la mesa desde la que la artista preside el salón para explicarle la razón por la que están allí. Alguien ha venido de París sólo para mostrarle unas fotos que ha sacado de la casa de campo donde la artista aprendió los rudimentos de su arte; una mujer le recita un poema porque hoy es el día de la madre; otra le muestra fotos de una carretera que pintó dejando que unos cubitos de pintura helada se fueran derritiendo al sol.

Joy, una chica muy joven, de rasgos orientales, le entrega un ramo de narcisos. Está tan emocionada que sólo es capaz de decir gracias. Louise Bourgeois se limita a clavar su mirada en quien le habla. Su cuerpo está allí, pero su alma sólo a medias. Tal vez le ocurra lo mismo que a su amigo Willem de Kooning. Cuando lo ponían delante del lienzo, su alzhéimer se aquietaba, y pintaba con una pureza desconocida porque lo hacía desde el otro lado de la vida. Alguien lee una fábula protagonizada por una mosca. Una profesora de literatura que se acaba de jubilar despliega unas láminas llenas de trazos abigarrados. Son obras literarias microscópicamente condensadas: El ser y la nada, de Sartre; el Infierno de Dante; una carta en un idioma inventado, cuya caligrafía remeda el alfabeto árabe. Intrigado, Robert Storr pide que le traigan una lupa. Es cierto, dice, tras examinar cuidadosamente una de las láminas, y le pasa la lente de aumento a la artista, que escruta el texto con la misma minuciosidad con que estudia los rostros de quienes han venido a verla. Anne, una mujer polaca que vive en Berlín y ha cogido un avión sólo para pasar unos minutos frente a ella, desnuda su alma como si no hubiera nadie más en la habitación.

Los ojos de Louise Bourgeois se abren levemente, como almendras cansadas. Nada existe cuando estás delante de ella. El universo se detiene para que la artista entienda qué haces tú allí. Nicole, una chica de Nueva Jersey, le regala una cebra diminuta, tallada en madera, que tiene una pierna humana. Louise Bourgeois sonríe, la única vez en toda la tarde, descubriendo unos dientes muy largos, y hace un comentario elogioso, pero enseguida vuelve a sellar su rostro. "Creo que esto es todo", dice Storr, pero la artista está mirando en mi dirección.

Le digo que he vivido durante 10 años en la misma calle que ella, que en mi novela hay una descripción imaginaria de su salón, en el que nunca había estado hasta hoy, que uno de los personajes es ella, sólo que con otro apellido. Quiere saber cuál. Lamarque, contesto. A las cuatro y veinte llega su hijo Jean Louis con su mujer. Es alto, y tiene el pelo muy largo, recogido en una coleta. Le trae un regalo por ser el Día de la Madre, dos paquetes de tapioca. Al igual que el resto de los objetos depositados en su mesa a lo largo de la tarde, caen en el vacío sin dejar huella, como los minutos de un reloj.

Nos indican que la artista está cansada y se quiere retirar. Durante años, la gente acudía a su salón para escucharla, pero su regalo de hoy ha sido el silencio. Seguramente, es el mejor recuerdo que nos podíamos llevar. Como ella misma escribió en su diario, "la tarea primordial de todo artista es alcanzar la perfección del silencio".

Eduardo Lago, escritor y dirictor del Instituto Cervantes de Nueva York, La niña que no entendía el mundo, El País, 18 de mayo de 2008

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.