Nancy Spero: "El mundo del arte es, en esencia, conservador"

La trayectoria de Nancy Spero tiene dos polos: su actitud crítica hacia las políticas del mundo del arte y su feminismo al abordar la poética del cuerpo. Una retrospectiva celebra su obra en Barcelona.

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En el estudio de Nancy Spero (Cleveland, Ohio, 1926) todo tiene un sentido de rebeldía. Lógico en una mujer para quien la vida no ha sido fácil, como nunca lo es con los fuertes. La noche es bochornosa y pesada en Nueva York, así que nada parece alejarnos de este espacio lleno de ángeles decapitados y constelaciones de amenazas atómicas. Aquí el silencio afirma. Basta con observar las cabezas de papel recortadas y desperdigadas por el suelo que hablan a gritos entre sí para denunciar la obscenidad de la guerra. La asistente de Nancy Spero nos invita a tocar y curiosear todo lo que se nos antoje. La espera puede ser larga. "Se acaba de levantar", advierte, mientras adorna la mesa de la cocina con un jarrón de flores frescas. Cada noche a la misma hora, una ayudante la despierta y prepara para comenzar las tareas del estudio. Desde que en 1960 le fue diagnosticada una artritis reumatoide, con sólo 34 años, la energía, la ira y el sufrimiento físico continuo se han convertido para ella en un acicate, y los utiliza de la misma manera que otros artistas emplean los pinceles.

En las decenas de metros de biblioteca de este loft cercano al Soho aparecen por estratos los nombres de Goya, Canova, Popova, Mantegna, Gericault, Bataille. En un pasillo lleno de estanterías con cajas y rollos de papel asoman otros títulos menos memorables: Fotografías de las campeonas del mundo de culturismo, Aborígenes hermafroditas... Sobre la larga pared horizontal del estudio, una enorme tela pintada por el que fue su marido, Leon Golub (1922-2004), describe brutalmente la alienación del individuo que se disuelve en el caos de la guerra.

Tras casi una hora de entretenida espera, aparece la artista. La primera impresión nos habla de la familiaridad de la ternura. Sus muchos años no han concluido todavía un bello retrato cuya profundidad sólo se advierte por el tortuoso dolor que ella dice haber sufrido desde joven. Comienza una larga cena. O un largo desayuno. La delgadez de su cuerpo se complace con un apetito voraz, y la penosa torpeza de sus extremidades con una ligereza musical en su voz. Como ocurre con todas las personas de extrema sensibilidad y dignidad, Spero parece más interesada en lo que pasa ahí afuera que en hablar de sí misma.

PREGUNTA. ¿Prefiere que hablemos después de la cena o es ahora un buen momento?

RESPUESTA. Sí, sí, adelante. Me paso el día en la cama y por la noche es cuando estoy más activa. Atiendo llamadas y procuro ordenar mis trabajos. Pero cuénteme, cómo está Manolo (Borja-Villel). He oído que es el nuevo director del Reina Sofía. Ahora tendrá que ser muy cuidadoso con lo que hace y cómo lo hace. En este mundo sólo se valora el éxito. Y en el arte más. Manolo es una gran persona, y muy singular. Seguro que hará un buen trabajo con esta retrospectiva en Barcelona (Macba). Sentiré no poder estar.

P. La muestra también viajará a Madrid.

R. Es una buena noticia. El Reina Sofía tiene una gran colección. ¡Y con el Guernica de fondo! Estoy muy contenta y agradecida.

(Su última exposición en España, después de su intervención -sobre la terraza, el muro y las columnas del Círculo de Bellas Artes de Madrid- dentro de la colectiva titulada El sueño imperativo (1991), fue hace cuatro años, en el CGAC de Santiago de Compostela).

La obra de Nancy Spero ha sido ampliamente reconocida como pionera del arte feminista y a la vez ha servido de inspiración a varias generaciones de artistas. La visión transcultural y claramente revolucionaria de sus dibujos habla no sólo de la fatalidad de la violencia masculina sobre la mujer sino de todas las víctimas o testigos del poder en que se sustenta la tiranía, como la terrible actuación del Gobierno norteamericano en el sureste asiático. Antes de estas obras, consideradas hoy seminales, Spero pintaba expresivos cuadros al óleo de inspiración medieval, donde aparecían figuras que surgían de un fondo lóbrego e infinito. Los realizó en París, donde vivió con Leon Golub y los tres hijos de ambos, entre 1959 y 1964.

A su regreso a Nueva York fue cuando forjó definitivamente un estilo propio basado en un enfoque iconoclasta de los materiales, los procesos y el espacio. Fue su reacción ante el impacto de la escuela del expresionismo abstracto, el pop art y el minimalismo, en boga por entonces, y a un medio artístico eminentemente masculino. Spero se aleja de la relación entre pintura y sublimación, y conserva la representación figurativa. Incorpora en su obra el collage, la cita extensiva y las construcciones textuales y gráficas sobre papel.

La artista se apropia del estilo radical de Artaud, su "musa masculina", quien -según explica ella misma- le ayuda a "desmembrar el lenguaje de la autoridad y a reconfigurar lo femenino". Su sello de madurez lo desarrolla en su serie de papiros desplegados como si fueran escrituras medievales y pinturas funerarias egipcias, claramente inspirados en El libro de los muertos (1550 antes de Cristo), cuyo código de conducta ejemplar está dirigido a aquellos que buscan un lugar en el firmamento. Para Spero, como para los egipcios, el lenguaje es un don divino. De ahí el potencial expresivo del texto en todos sus trabajos (cuya lectura se puede hacer en cualquier dirección o, sencillamente, al azar), su manipulación rítmica y la relación entre palabra e imagen.

P. Usted sostiene que el movimiento feminista le permitió pintar. Pero al mismo tiempo, su condición de artista radical le apartó de los debates institucionales y la valoración crítica durante los sesenta y setenta.

R. Sí. Y me producía mucha rabia, pero a la vez me daba más coraje. Nuestro activismo lo ejercíamos desde la AIR (Artists in Residence) Gallery, una cooperativa para mujeres artistas que creamos en 1972. También estaba la WAR (Women Artists in Revolution) y el Ad Hoc Comité of Women Artists, donde la teórica Lucy Lippard jugó un papel muy importante. Nos dedicábamos a analizar qué pasaba en el mundo del arte, en un momento, recuerdo, en el que había dinero a mansalva para los artistas y para espacios alternativos. Ahora es muy diferente, el mercado marca las pautas y es muy difícil sustraerse a los efectos del éxito. Por eso el activismo sigue siendo tan importante.

P. ¿No le importa que la encasillen como una autora feminista? Algunas artistas, como Louise Bourgeois, no quieren que se las identifique con este movimiento.

R. A mí me gusta. Aunque ser una artista feminista no implica ser buena; y al revés, que no lo seas no quita valor a tu trabajo. Louise sí estaba interesada en el feminismo, pero quería ser algo más. Es una mujer muy especial.

P. ¿Siguen en contacto?

R. Ahora ya no tanto. ¡Está siempre tan ocupada! Pero somos grandes amigas. La admiro muchísimo.

P. A ella le llegó el éxito muy tarde. Como usted, padeció la indiferencia del mundo del arte masculino. Y ahora está considerada la mejor artista en activo.

R. Es interesante el fenómeno de cómo y por qué alguien se convierte en famoso. El artista nunca controla el éxito de su obra. A Bourgeois le llegó en los setenta, lo que ha pasado después, en la última década, con tantísima obra suya en ferias y museos, está fuera de su control. El mundo del arte siempre busca excitaciones, nuevas cosas que abrazar, flirtear con el peligro, provocar al burgués. Y a la vez busca preservar su respetabilidad. Es en esencia conservador.

P. En su caso, el éxito le llega dos décadas más tarde, con el renovado interés de la crítica por el cuerpo.

R. Sí, pero siempre he dicho que mi obra es hija de mi tiempo. Siempre he querido hacer un arte subversivo, escandalizar.

P. Muchos críticos han observado la influencia de Leon Golub en su pintura. Usted ha luchado para mantener su voz como artista en un mundo masculino. ¿Cómo vive estas comparaciones?

R. Lo decían sobre todo de mis primeras telas de los cincuenta. ¡Claro que tienen que ver con su pintura! ¿Cómo no iba a ser así si trabajábamos juntos? También hubo reciprocidades. Era un toma y daca. Pero enseguida encontré mi propio camino, en mis trabajos las mujeres eran hombres, y al revés, todo era muy andrógino, y más lírico, eran pinturas menos alusivas que las de Leon, él buscaba más la confrontación, pintaba figuras gigantes con expresiones feroces. Finalmente en lo que siempre hemos coincidido es en que no hemos formado parte del mainstream.

P. Se hizo feminista en Nueva York. Y en París, ¿qué ocurrió? Allí estaban las grandes teóricas, Kristeva, Irigaray, Cixous...

R. París me permitió ser artista, allí no me veían como mujer o como madre. Era sencillamente una pintora. En cuanto a todas esas autoras, confieso que entonces no estaba al tanto de sus escritos. Las empecé a leer cuando se tradujeron años más tarde al inglés. Ya entonces vivía en Nueva York. Pero sin duda Artaud fue más esencial para mí.

P. Todo esto coincidió con su abandono de las Black Paintings y del tono, un tanto elegiaco, de su trabajo, y de un formato comercial, el lienzo. Su obra se hace más europea, menos americana.

R. Sí. Decidí usar mi trabajo para examinar e investigar el estatus de la mujer. Era un problema global. En Torture of women hablaba de las víctimas, utilizaba frases de prisioneras políticas. La serie War nació de mi furia contra una guerra obscena y sin sentido. La rabia me salía a borbotones. ¡Quería hacer algo explosivo! Abandoné el lienzo y empecé a trabajar sobre papel y con figuras muy pequeñas. Era mi rebelión personal contra las preferencias de los coleccionistas. Humedecía el papel, escupía y frotaba y después dibujaba con tinta y gouache lenguas que a la vez eran las armas de guerra. Querían ser un manifiesto contra una guerra que podía haber movilizado a mis hijos. De esta forma desmitificaba la pintura. La obra de Artaud, el hecho de que fuera juzgado como un loco, de que fuera silenciado, fue para mí un vehículo para mostrar mi desacuerdo con el mundo del arte, y con el mundo, en general.

P. Algunas teóricas feministas abrazaron la obra de Artaud. De él Susan Sontag escribió que era "uno de los grandes cartógrafos osados de la conciencia in extremis" (New Yorker, 1973). Y Kristeva afirmó que sus escritos eran "una inmersión bajo el agua y bajo la materia, donde la violencia oscura y mortal de lo femenino es, a la vez, exaltada y estigmatizada".

R. Era por la manera en que jugaba con el lenguaje. Artaud rompió muchas fronteras. Era un salvaje fantástico. Lo más extremo que había leído. Hablaba muy a menudo sobre su lengua, cómo fue cortada, sobre el hecho de ser castrado. Y ésa era mi sensación como artista. El rechazo del lienzo era una postura de desafío, sacar la lengua, desafiar y burlarme del mercado. La consecuencia fue que cuando llevaba mi obra a las galerías, no la entendían. Para mí eran pinturas, para los galeristas eran, simplemente, arqueología. Todos esos símbolos del Antiguo Egipto o los juegos de palabras inspirados en jeroglíficos... Había creado un nuevo lenguaje de signos. Pintaba mujeres atletas desnudas, diosas, incluso modernas, como Marlene Dietrich, que saltaban encima de frases misóginas escritas por Nietzsche o Derrida, como aquella que decía que la esencia de la mujer era nula, y que las mujeres feministas eran hombres. Todo esto lo rechazaba el mercado.

P. Usted, que ha pintado tantas lenguas y mujeres fálicas, ¿cómo ve la de Hillary Clinton?

R. Clinton es una mujer muy inteligente y preparada, sin embargo fue una de las pocas demócratas que votaron a favor de la guerra. El poder es terrible. Con George Bush todo ha sido más evidente y pornográfico. Como americana, todo esto me decepciona. Y está ocurriendo en un país que tiene una idea maravillosa de lo que es la democracia. El nuestro no es un mundo feliz. Todo esto me da miedo y a la vez me enoja. No hay mucha diferencia entre el mundo que inspiró mis dibujos de las War Series y el de ahora. Es un contínuum terrible. La culpa la tienen nuestros políticos. ¿Cómo hemos podido permitir este horror? ¿Qué está ocurriendo con la raza humana? Y me hace pensar que las mujeres no somos perfectas. Muchas están orgullosas de mandar a sus hijos a la guerra. Es mejor creer en el individuo.

P. ¿Tiene algún trabajo sobre la guerra y las torturas en Irak?

R. Mucha gente me lo pregunta y yo les respondo que no, que lo que haría está en la serie sobre Vietnam. La instalación que Robert Storr escogió para la Bienal de Venecia (Maypole / Take no prisoners, 2007) era una actualización de todo aquello, horribles cabezas y miembros ensangrentados que representan lo que fue y es la invasión de Irak. El presente continuo es perfecto para describir lo que hago. "Es necesario repetir, porque cada vez es así, es así, es así...". Yo siempre he dicho que "My art is my art, is my art, is my art...". Gertrude Stein lo escribió de una forma más bella, "una rosa es una rosa y siempre será una rosa".

Nancy Spero. Disidanzas. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba). Plaça dels Àngels, 1. Barcelona. Hasta el 24 de septiembre.

Ángela Molina, "El mundo del arte es, en esencia, conservador", El País-Babelia, 12 de julio de 2008